Mes: novembre 2011

1. Only once every hundred years.

The sale of Collection Marquet de Vasselot, hold by Christie’s last 16th November in Paris will be long remembered as one of the finest assembly of Medieval works ever to come to the market. Among the carefully selected list of 24 pieces, it was lot 20 which held pride of place. One of the most exquisite fruits of the Gothic Paris courtly art-technique and spirit, this “Virgin and Child enthroned” ivory group (37.8 cm, Paris circa 1250-1280) has amazed the Medieval art community since its presentation in Rouen in 1884 and then in Paris in 1900 – in the major show Exposition rétrospective de l’Art français. Kept since then in private collections (first by Victor Martin Le Roy and then by Jean-Joseph Marquet de Vasselot), the attendance at the auction room knew that it was a once-in-a-century opportunity, and its price rocketed from the shy  1,000,000 – 2,000,000 Euros pre-sale estimate to a far more understandable 6,337,000 Euros (premium included).  Have a look at the auction’s catalogue, and also at Souren Melikian’s article  in the International Herald Tribune (“Glamorous History Drives Divine Surprise”, published on 18th November) for a behind-the-scenes report of that extraordinary event.

 

2. A failed shot?

The Spanish section in Christie’s recent 19th Century art auction was not a success. In fact, it showcased the severe consequences of combining too imaginative pre-sales estimates with the workings of the so-called “selection” or “disparity” effect – by which only the best examples of a certain artist do stand the test of time. Although packed with high-flying names, just 7 of the 17 works offered found a new owner, and from these, only the iconic “Santa Maria della Salute” (oil on canvas, 65.5 x 101 cm), by Martín Rico y Ortega came close to the high end of its GBP 50,000 -70,000 estimate (without premium), selling for GBP 81,650 (including premium). Even the star lot, Mariano Fortuny’s “Arab Fantasia” (oil on canvas, 50.8 x 62.2 cm), previously blessed by its inclusion in the 2003-2004 landmark retrospective at the Museu Nacional d’Art de Catalunya as an outstanding example of his Orientalist period, was given away for GBP 583,250 (with premium), just a little over the low end of its pre-sale estimate of 400,000 – 600,000 (without premium). This was a marked contrast with the GBP 735,000 (with premium) paid for Fortuny’s prodigious “Arab before a tapestry” (oil on canvas, 150 x 75 cm) in Sotheby’s in May this year, intelligently introduced with a highly attractive pre-sale estimate of only GBP 150,000 – 250,000. Perhaps it is time to understand that this kind of paintings, long appreciated for its decorative qualities, are now purchased according to their artistic value, and in a quite discriminating way.

 

3. Not so black-and-white.

What also seems in need of overcoming outdated clichés is turn-of-the-century Spanish painting.  Reviewing “L’Espagne entre deux siècles, de Zuloaga a Picasso”, currently on show in the Musée de l’Orangerie, Paris (up to 9th January 2012, admission for €7.5) two independent critics, Véronique Gerard Powell for Aficion.fr (posted in 10th November) and Jean-David Jumeau-Lafond for La Tribune de l’Art (posted in 23th November) pointed out the same problem: the “Black Spain / White Spain” approach the curators proposed simply does not work. As Véronique Gerard Powell puts it, the contrast between a pessimistic and an optimistic vision of Spain rather obscures some of the actual trends, such as “costumbrisme” (the painting of local folklore) and “social painting” (the representation of the new social classes: bourgeoisie, proletariat and the outcast). But writing from Barcelona, I cannot resist noting that the black-and-white topic also conceals an important territorial difference – between an insular, inward-looking central Spain and a more dynamic, Europe-oriented Catalonia.

 

4. Christmas in Vienna? Go for it before is too late.

Through Artclair.com, I learn the sad news that the Liechtenstein Museum in Vienna is closing its doors in February 2012. From that time on, the family’s summer palace will open only by appointment, mostly to groups or for private events. It will be the end of a kind of fairly tale, in which a real prince, Hans Adam II zu Liechtenstein, revived the financial fortunes of the family trust, and embarked on the noble pursuit of re-acquiring some of the works of art that his impoverished ancestors had given away, only to offer them to the public. But it also shows the difficulty in building a world class Old Masters collection these days, specially in the Dutch and Italian schools. Even with the spectacular purchases of the Badminton Cabinet (pietra dura, ebony, ormolu, 380 x 233 cm1730-1732, bought for GBP 19,000,000 in 2004 at Christie’s London) and other important works (notably in 17th century Italian sculpture), and despite the fact that Leonardo’s “Ginevra de Benci” (oil on panel, 38.1 x 37 cm) was sold in1967 to the National Gallery, Washington, the remains of the historical collection still in the family’s hands proved impossible to surpass. Among them, you will find Ruben’s “Decius Mus” cycle – and also his portrait of daughter Clara Serena (oil on canvas mounted in panel, 37 x 27 cm), who, you cannot deny, charmingly invites you to go to her home in the Bankgasse and give her a proper farewell.

 

5. An ex-royal collection in a ex-royal palace.

Leonardo’s “Dame with an ermine”  (54 x 39 cm, oil on panel) is not the only important Polish artwork to tour Europe this year. Rembrandt’s “Girl in a picture frame”, sometimes called “The Jewish Bride” (105.5 x 76 cm, oil on canvas, 1641) also enjoyed a trip – to Madrid, for the exhibition “Polonia. Tesoros y colecciones artísticas”, from June to September. It has now returned home, where it has been given a new setting on the ground floor of Warsaw’s Royal Castle. The rooms, opened last 4th November, also display, among different works, the other 34 paintings (including a second Rembrandt, “Scholar at his writing table”, and other oils by Dutch masters) that made up the extraordinary donation presented in 1994 by Professor (and countess) Karolina Lanckoronska. The origins of the collection can be traced down to King Stanisław Poniatowski, (1732-1798), a legendary collector himself – for more information see CODART’s announcement and Warsaw’s Royal Castle note.

 

6. The interesting return of a not so important work. 

For sure Jan Brueghel the Younger’s (1601-1678) tiny “Leaving the tavern” (oil on panel, 18,5 cm diameter) will not enter the annals of art history. But it found its way into this modest blog because of the story attached to its recent restitution to the Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden.  All started in the aftermath of Second World War, when it went astray from the Galerie collections. The staff in the museum detected the gap in the inventories some years after, and included the panel it in the 1963 official catalogue for lost works from Dresden Museums. Later on, it was also filed in the “Lost Art” German museums database. But it seems that it was not that far away. In fact, it was part of the stock inherited by Konrad O. Bernheimer, a leading Old Masters dealer from Munich. At some point he sold the Bruegel to a private client, knowing nothing about its tarnished provenance. In 2007, the little work appeared in the catalogue for a sale in Hampel, a Munich auction house. The museum diligently filed a claim for ownership. Bernheimer’s reaction was clever: he bought back the painting from his client. And after all the checking procedures had been completed and with the museum’s provenance ascertained, Bernheimer has made another intelligent decision: to give the painting back to the museum, with no compensation.

 

7. The man behind the Zurbaráns.

In 1756 Bishop Trevor purchased one of the Patriarchs series (Jacob and his twelve sons) that Francisco de Zurbarán (1598 -1664) has sent a century before (between 1640 and 1645) from his studio in Seville, Spain, to the new, paintings-hungry Latin American colonies. The Bishop hung the paintings in a new room in Auckland Castle, the official residence for the Durham See. They dwelled there for more than 250 years, rather undisturbed, till early this year, when the Church of England Commissioners (in charge of the financial administration) announced plans to sell them. Facing a serious threat to see them leaving the country, the Art Fund launched an appeal. It was attended by an unexpected benefactor: fund manager Jonathan Ruffer, who paid GBP 15,000,000 to the Church administrators and immediately placed the paintings under a newly incorporated “Zurbaran Trust”, committed to maintain the works in their original place. Ruffer’s generosity has been now awarded with the Prince of Wales Medal for Arts Philanthropy (see Art Fund note).

1. Només un cop cada cent anys.

La venda de la Col·lecció Marquet de Vasselot, organitzada per Christie’s el passat 16 de novembre a París, serà recordada durant molt temps com una de les millors mai ofertes. Entre la selecta llista de 24 peces, el lot n. 20 ocupava el lloc d’honor. Un dels fruits més exquisits de la tècnica i l’esperit cort del París gòtic, aquesta “Verge i el Nen” en ivori (37,8 cm., c. 1250-1280) ha meravellat els interessats en l’art medieval desde la seva presentació a Roeun al 1884 i a París en el 1900 – en la gran“Exposition rétrospective de l’Art français”. D’aleshores ençà s’ha conservat en col·leccions privades (primer a la de Victor Martin Le Roy i després a la de Jean-Joseph Marquet de Vasselot), i el públic a la sala de subhastes sabia que estava davant d’una oportunitat que només es presenta una vegada cada segle. El preu així va disparar-se de l’estimació inicial, títmida, de 1.000.000 – 2.000.000 euros a la xifra final, més raonable , de  6.337.000 euros (comissions incloses).  Podeu consultar el catàleg de la subhasta, i també l’article de Souren Melikian al International Herald Tribune (“Glamorous History Drives Divine Surprise”, publicat el 18 de novembre) per a més detalls sobre aquest esdeveniment extrordinari.

 

2. Un tret errat?

La secció espanyola de la recent subhasta a Christie’s d’art del dinou no va ser un èxit. De fet, va demostrar els resultats severs que es deriven de combinar unes estimacions massa imaginatives amb l’anomenat efecte de sel·lecció, pel qual només les millors obres d’un artistes resisteixen el pas del temps. Encara que reunia grans noms, només 7 dels 17 olis oferts van trobar un nou propietari i d’aquests, només l’icònic “Santa Maria della Salute” (oli sobre tela, 65,5 x 101 cm), de Martín Rico y Ortega va arribar aprop del límit superior de la seva estimació de 50.000 -70.000 lliures (sense comissió), venent-se per 81.650 lliures (amb comissió). Fins i tot el lot estrella, la “Fantasia Àrab”  de Marià Fortuny (oli sobre tela, 50,8 x 62,2 cm), beneïda temps enrera gràcies a la seva inclusió, com un dels exemples més notables del seu període orientalista,  en la retrospectiva del MNAC de 2003-2004 , es va vendre per 583.250 lliures (amb comissió), només una mica per sobre del límit inferior de la seva estimació de 400.000 – 600.000 lliures (sense comissió). Hi havia un contrast marcat amb les 735.000 lliures (amb comissió) pagades per un altre oli  de Fortuny, el prodigiós “Àrab davant una catifa” (oli sobre tela, 150 x 75 cm) a Sotheby’s aquest darrer maig. Aleshores, l’obra va ser presentada amb una estimació molt atractiva de 150.000 – 250.000 lliures. Potser ens haurem d’anar acostumant al fet que aquesta pintura, col·leccionada durant molt de temps pel seu decorativisme, ara es sel·lecciona d’acord amb els seus valors artístics, i de manera prou crítica.

 

3. No tan blanc o negre.

Una altra àrea que sembla que ha de superar antic clichés is la pintura espanyola del tombant de segle. Referint-se a l’exposició “L’Espagne entre deux siècles, de Zuloaga a Picasso”, que es pot veure al Musée de l’Orangerie, Paris (fins al 9 de gener de 2012, entrades per 7,5€) dos crítics independents, Véronique Gerard Powell per Aficion.fr (10 de novembre) i Jean-David Jumeau-Lafond per La Tribune de l’Art (23 de novembre) assenyalen el mateix problema: l’enforn “Espanya Negra / Espanya Blanca” no funciona. Tal i com Véronique Gerard Powell explica, la dicotomia entre una visió pessimista i una visió optimista d’Espanya més aviat amaga les corrents que realment es donaven, sobretot el costumbrisme (pintar el folklore local) i la pintura social (la representació de les noves classes socials: la burgesia, el proletariat i els marginats). Ja que escrivim des de Barcelona, assenyalem que amb tòpic del blanc o negre també s’oblida una diferència territorial important, la que hi havia entre una Espanya replegada en si mateixa i una Ctalaunya més dinàmica i orientada a Europa.

 

4. El Nadal a Viena? Aneu-hi abans no sigui massa tard.

A través d’ Artclair.com, ens assabentem que el Liechtenstein Museum de Viena tancarà les seves portes el proper febrer de 2012. A partir d’aquest moment, el palau familiar només obrirà segons reserva, especialment per grups i per actes privats. Serà la fi d’una mena de contes de fades, en el qual un príncep de veritat, Hans Adam II de Liechtenstein, va revifar la fortuna financera del trust familiar i així, es va emabarcar en l’aventura de recuperar algunes de les obres que els seus avantpassats, amb dificultats econòmiques, havien hagut de vendre. Però el fet també demostrarà la dificulatat de construir una col·lecció de rang interntional en el camp de la pintura antiga, sobretot pel que fa a obres holandesse i italianes. En efecte, a pesar de la compra espectacular del Badminton Cabinet (pietra dura, banús,  ormolu, 380 x 233 cm 1730-1732, per 19.000.000 lliures el 2004 a Christie’s) i altres obres importants (sobretot en escultura italiana del sis-cents), i malgrat el fet que la “Ginevra de Benci”  de Leonardo (oli sobre taula, 38,1 x 37 cm) ja s’havia venut el 1967 a la National Gallery, Washington, les restes de la col·lecció històrica en mans de la família no han pogut ser superades.Entre elles, trobem el clicle de “Decius Mus”  de Rubens – i també el seu retrat de la filla  Clara Serena (oli sobre tela, muntat sobre fusta, 37 x 27 cm), que, no podem negar-ho, ens invtat a visitar-la amb tot el seu encant.

 

5. Una antiga col·lecció reial en una antic palau reial.

La “Dama de l’ermini” de Leonardo  (54 x 39 cm, oli sobre taula) no és l’única obra d’art important de Polònia que viatja per Europa aquest any. “La noia en el marc” de Rembrandt, coneguda igualment com “La núvia jueva” (105,5 x 76 cm, oli sobre tela, 1641) ha fet els seus quilòmetres – cap a Madrid, per a l’exposició “Polonia. Tesoros y colecciones artísticas”, de juny a setembre. Ara ha tornat a casa, al Castell Reial de Varsòvia, on s’ha instal·lat a les noves sales a la planta baixa del Castell. Obertes el passat 4 de novembre, mostren, a més d’altres obres, les altres 34 pintures (entre les quals, un segon Rembrandt, “L’estudiós al seu escriptori” i altres olis de mestres holandesos) que van conformar l’excepcional donació que el 1994 va oferir la catèdratica (i comtessa) Karolina Lanckoronska. Els orígens de la col·lecció es troben en el rei Stanisław Poniatowski, (1732-1798), ell mateix un col·leccionista llegendari – per a més informació, vegeu l’anunci  a CODART i la nota de premsa a la web del Castell.

 

6. L’interessant retorn d’una obra no tan important. 

Segur que el petit “Sortint de la fonda” (oli sobre taula, 18,5 cm diàmetre) de Jan Brueghel el Jove (1601-1678) no passarà a la història de l’art. Però ha trobat el seu lloc en aquest modest bloc gràcies a la història darrera la seva restitució a la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresden. Tot va començar als anys posteriors a la Segona Guerra Mundial, quan va desaparèixer de les col·leccions de la Galeria. El personal del museu va detectar la pèrdua uns quants anys després i va incloure la petita taula en el catàleg oficial d’obres desaparegudes del 1963. Temps després, també va incloure-la en la base de dades alemanya “Lost Art”, per a obres de col.leccions públiques sense localitzar. Però sembla que no havia anta molt lluny. De fet, formava part de l’estoc heretat per Konrad O. Bernheimer, un dels galeristes de pintura antiga més importants, amb base a Munic. En algun moment, Bernheimer, desconeixeodr de la procedència dubtosa de l’obra, va vendre-la a un client. No va ser fins al 2007, quan aquest client va decidir incloure-la en una subhasta a Hampel, una casa també de Munic, que la taula va tornar a aparèixer. El museu inmediatament va interposar una reclamació de propietat. La reacció de Bernheimer va ser intel·ligent: de seguida va comprar l’obra al seu client. Després de les investigacions pertinents i un cop la procedència de l’obra ha estat aclarida, Bernhemimer ha pres una segona decisió, igualment encertada: retornar l’obra a la Galerie, sense compensació.

 

7. L’home darrere els Zurbaráns.

Al 1756 el bisbe Trevor de Durham va comprar una de les sèries dels Patriarques (Jacob i els seus dotze fills) que Francisco de Zurbarán (1598 -1664) havia enviat un segle abans (entre 1640-1645) des del seu estudi a Sevilla a les colònies del Nou Món, àvides de pintures. El bisbe va instal·lar la sèrie en una nova sala del Auckland Castle, la residència oficial de la seu episcopal de Durham. Van romandre allí durant més de 250 anys, sense més problemes, fins que a inicis d’aquest any els administradors de l’Església d’Anglaterra van anunciar la seva intenció de vendre-les. Davant el perill real que abandonéssin el país, l’Art Fund (una agència privada promoguda pel govern) va fer una crida. Va ser atesa per un benefector intesperat: el financer Jonathan Ruffer, que va pagar 15,000,000 lliures als administradors i tot seguit va col·locar les pintures sota l’ampara d’un “trust” instituit expressament, el “Zurbarán Trust“, encomanat de conservar les obres a les seves sales de sempre. Per aquesta acció, Ruffer ha rebut recentment la Prince of Wales Medal for Arts Philanthropy (podeu consultar la nota de premsa de l’Art Fund).

1. Restitution: a very short introduction.

Since the first points of today’s post deal with restitution, I feel it is worth starting with a brief note about the origins of its most famous and common cases, those related to Nazi looting of Jewish properties between 1933 and 1945. The current situation is born out of an international legal framework that, as you probably already know, has its foundation in the 1998’ Washington Conference On Holocaust-Era Assets, at the end of which the 44 national delegations present adopted the Washington Principles (you will find them in the Appendix, p. 971, of the Proceedings of the Conference). Ordering a direct and automatic mandate for restitution would have been too controversial due to the different legal systems involved, each of which sets its own rules in a key point: the deadlines and conditions for filing the corresponding claim (technically called “statute of limitations” or “period of prescription”). Instead, the delegates at the Conference adopted a more pre-litigation approach, and committed themselves to identify “art that had been confiscated by the Nazis” (principle 1) and to find a “just and fair solution”  (principles 9 and 10) for the surviving heirs. There was therefore ample room for research and negotiation (but also for eventual litigation), and although different states and museums had set up their own bodies of investigation, it has been two private organizations, one in the US (Commission for Art Recovery, founded in 1997) and another in Europe (Commission for Looted Art in Europe, founded in 1999) who have taken the lead for the cases involving particular claims. Thanks to their hard work, the outstanding quality and value of the art works involved and the central position the Holocaust occupies in the European and American public conscienceness, the cases have made headlines on more than one occasion – see The New York Times’ feature “Art Restitution News” in its website’s topics.

 

2. “Talk!”, said the American judge

 

But, what happens when the case is not a Holocaust-related one, and therefore lacks the legal framework detailed above? Quite simply, it is treated as just another robbery case, and approaches and results can vary. In this long article in the Los Angeles Times, you will find a recap of the case confronting the Armenian Apostolic Church of America and the Getty Museum. The dispute is over the opening leaves of a book of Gospels called the Zeyt’un Gospels, bought by the Getty in the US in 1994, but removed and robbed from the original work in 1916, in the wake of Armenians’ expulsion and killing from the region of Cilicia (now belonging to Turkey), by the Turkish army. The Getty wanted the claim to be dismissed on the grounds of California’s statute of limitations, which asks the rightful owner to file its claim in within 6 years of being made aware of the location of the work. However, the judge, quite sensitively, decided not to grant Getty’s petition and ordered mediation instead. We will see how it ends.

 

3. “Mine!”, said the French State

 

“Shocked!” was the reaction of London’s Jermyn’s Street dealer Mark Weiss, when last 8th November he learned that the French Ministry had placed an export ban on Nicholas Tournier’s (1590-1639) “Carrying of the Cross” (oil on canvas, 220 x 121 cm, c. 1628 – 1638) he was exhibiting in his stand in the recently closed Paris Tableau fair.  According to the different reports published (listed below), the work of art had a colourful history. Commissioned in 1630 for the church of the Pénitents Noirs in Toulouse, it stayed there until pillaged by revolutionaries in 1794. Some time later it was offered to the Musée des Augustins in the same city, from where it disappeared (for a still undetermined reason) in 1818. The passing of time buried it until it resurfaced in Florence in 2009, but labelled just as a “Follower of Caravaggio” work, in Sotheby’s sale from the estate of Salvatore Romano (1875 – 1955), a noted Florentine art dealer.  It was bought there for €57,500 by Hervé Aaron, a Paris-based leading art dealer, who identified the work as the lost one from the Toulouse museum. He informed the director of the Musée des Augustins, Mr Axel Hémery, about it – himself a Tournier expert (he organised a retrospective of Tournier’s work in 2001). Despite a note about the painting and its loss being included in some obscure part of the already 8 year-old exhibition catalogue, Mr Hémery did not believe in the connection and declined the purchase. Subsequently, Aaron included the painting in his stand at the 2010 TEFAF fair in Maastricht, with a price tag of around €400,000. This fair is the most important for Old Masters, and the Art Loss Register is in charge of vetting it. However, the painting passed ALR test, probably because nobody has ever filed a claim about it in the organisations’ database.  At the fair, the painting caught the eye of Mark Weiss, who acquired it, and immediately reoffered it to the museum. But Hémery was not still sure about the Augustin provenance. In the last TEFAF 2011, Weiss hung the painting on his stand, clearly stating the Augustin  origins and asking €657,000, although ready to offer a discount to the Museum, with whom he was engaged in ongoing negotiations. As part of them, and since the director of the museum had been finally convinced of the existing relationship, Weiss made the most natural move, which however revealed itself to be quite a error: to bring the painting back to France, as part of his booth in the Paris fair. It was sooner rather than later that Mr Weiss received an official note form the Ministry stating that the work, which they considered as stolen from the Augustins, was therefore blocked for export. The grounds for that decision were that, according to French law, works of art from French museums are “inalienable and imprescriptible”, meaning not only that de-accessioning is nearly impossible, but also that in case of unclarified disappearance, the work remains the property of the museum whatsoever the lapse of time is (no statute of limitations there). Mr Weiss found himself suddenly stripped of his ownership title, and left with little prospect of selling the work, since it is the policy of the French authorities “not to buy what the State already owns”. Last reports, however, indicate that the Ministry and Weiss are about to reach an amicable agreement: the painting is now under the care of the Ministry’s Direction Générale des Patrimoines, and Mr Weiss has received a letter from the Ministry offering to negotiate not a price, but a fair compensation. It is precisely this happy end, and the insistence by Mr Weiss that he has been always willing to see the painting back in the Augustins, that places a big question mark over the agressive move from the French Ministry: was it really needed? In my view, its immediate effect is to discourage the reporting to French institutions about any other new finding.

Reports used for this note include:

Didier Rykner, “Imbroglio autour d’un Portement de Croix par Nicolas Tournier”, La Tribune de l’Art, 7th November 2011, as consulted in www.latribunedelart.com in 14th November 2011;

Scott Sayre, “200 years later, France claims a missing artwork”, NYT Arts Beat blog, 8th November 2011, as consulted in http://artsbeat.blogs.nytimes.com in 14th November 2011;

Tom Flynn, “Art Loss Register defends its Due Diligence vetting at TEFAF”, Artknows, 9th November 2011, as consulted in http://tom-flynn.blogspot.com in 14th November 2011;

John Lichfield, “France bars removal of ‘stolen’ masterpiece”, The Independent, 10th November 2011, as consulted in www.independent.co.uk in 14th November 2011;

John Lichfield, “Gallery returns France ‘stolen’ masterpiece”, The Independent, 10th November 2011, as consulted in www.independent.co.uk in 14th November 2011;

Anonymous, “Le propriétaire du tableau de Nicolas Tournier conteste l’interdiction de sortie de territoire demandée par la France”, Artclair.com, 10th November 2011, as consulted in www.artclair.com in 14th November 2011.

 

4. And then came the Walloons.

 

As reported by Artclair.com, last 8th November the Parliament of the Fédération Wallonie – Bruxelles has adopted a resolution claiming Rubens’ magnificent “Triumph of Judas Maccabeus” (oil on canvas, 310,8 x 228,5 cm, dated 1635) from the Musée des Beaux – Arts in Nantes, France. The work was commissioned by the bishop of Tournai for the cathedral along with  “The Issue of Souls in Purgatory” (also by Rubens, same measurements and date). Both were plundered by revolutionary French troops in 1794, the second one was returned to Tournai, via Ghent, in 1816, but the first one remained in France. It seems the Walloon parliament has chosen the diplomatic way, rather than pleading in courts. In this respect it follows the federal (all-Belgium) policy of not claiming works disappeared from the national territory before 1830, the date of the foundation of the Belgian State. The interesting reasoning behind this practice is that previous to this date, no works could be considered as staying in the Belgian State territory, because that state did not exist at that moment.

 

5. Clodion in Oxford

  

The Ashmolean Museum has purchased an important work by Claude Michel (1738-1814) known as Clodion, one of the most accomplished sculptors of 18th-century France. A favourite of the Ancien Régime’s upper classes thanks to his extremely graceful little terracottas, executed with ultimate craftsmanship and featuring light mythological subjects with satyrs and nymphs, Clodion also showed aptitude for more profound matters, as this singular Crucifixion (terracotta, 70 cm, dated 1785) shows. The catalogue of the great retrospective in the Louvre in 1992 confirms this (Poulet, Anne L., Scherf, Guilhem: Clodion 1738 – 1814, Paris, 1992, 489 pp., difficult to find). The work has the rare quality of showing deep feeling without falling into desperation, and despite its generous measurements, it retains Clodion’s ability in creating groups arranged with an elegant cadence. It was created as a model for the Great Rood surmounting the new choir screen in Rouen Cathedral, commissioned from Clodion and other leading sculptors in 1771. The screen was dismantled in 1884 and bombing in 1944 damaged the final sculpture; the model becoming therefore the last evidence of the large commission. Sold in 1996 in Sotheby’s London for GBP 52,100 (including premium, according to Artnet), and on loan to the Ashmolean since 2003, it has been now bought for GBP 242,262, with the support among others of a GBP 120,000 grant from the Art Fund – see the Art Fund press note.

 

6. Joli in Madrid

Thanks to the generosity of the International Patrons of the Fundación de Amigos del Museo del Prado (Prado Friend’s Foundation), Antonio Joli’s (1700-1777) “Visit of Queen Amalia of Sajonia to Trajan’s Arch in Benevento” (oil on canvas, 77.5 x 131 cm, c. 1759) has entered the collections of the Museum. To celebrate the acquisition, the Prado is organizing a small exhibition around the work (from 10th November 2011 to 26th February 2012, in room 21), while the Fundación Amigos del Prado has published a complete study of it, available online. In it, Dr. Gudrun Maurer argues that the painting shows Joli as responding to the then innovative study of archaeological remains. In this sense, both the exhibition and the study work as a perfect complement to the current exhibition in the neighbouring Thyssen Museum, called “Arquitecturas pintadas” (“Painted Architectures”, from 18th October to 22nd January 2012, admission €8). With more than 140 works coming from different museums around the world, it charts the rising of the representation of architecture from a simple element of the composition to a genre in itself. It groups the major names in the field, from medieval Duccio di Buonsegna (1278-1319) to late 18th century Hubert Robert (1733-1808), including 6 works of Joli that record his activity not only as a landscaper of ruins, but also as a Madrid city life portraitist (see the exhibitions microsite with the complete list of works exhibited).

 

7. And Miró at home.

  

Although not belonging to Old Master’s matters (yet), I cannot help commenting on Miró’s retrospective as installed in the Fundació Miró, Barcelona (“Joan Miró, l’Escala de l’evasió” from 16th October 2010 to 18th March 2011, tickets €10, exchangeable for a year-long membership). Having seen it in Tate Modern, I would say the difference is that in London Miró’s works were treated as important guests, but in Barcelona they are plainly at home. It is easy to realise that the trees, the soil, the sky and the very colours you see outside are those that Miró brings out in his paintings, setting them on a path of transformation that leads to unexpected territories. Memorable moments include the three triptych rooms, each piece installed on one of the three perpendicular walls, so you can sit surrounded by them; and the staircase grand room, in which the “burnt” paintings that hang 6 metres high as if flames were taking them up, can however be approached thanks to the ascending stairs that run attached to the walls. On the negative side, we can only note a somehow muted lighting in the opening rooms.

In short, an excellent occasion to come to the Fundació. And don’t leave your young ones behind. Since its early days, the Fundació has offered an excellent children’s programme, from October to May, especially good in puppets. A perfect excuse to follow’s Rachel Escott’s advise of “getting them early”, in this post of her “Communicating the Arts” blog, in which she echoes the findings of an official survey.

 

1. Restitució: una introducció ràpida.

Donat que les primeres notes del post d’avui tractaran de la restitució d’obres d’art, creiem que pot ser útil comerçar amb una breu notícia sobre els orígens dels seus casos més coneguts i recurrents: els relacionats amb les incautacions nazis de béns jueus entre 1933 i 1945. La situació actual neix d’una marc legal internacional que, com ja és conegut, va tenir el seu punt de partida en la Conferència de Washington de 1998 (“Washington Conference On Holocaust-Era Assets”), a la fi de la qual, les 44 delegacions estatals presents van adoptar els Principis de Washington (els podeu consultar a l’Apèndix, p. 971, del Protocols de la Conferència). En aquell moment, ordenar una restitució directa i automàtica hauria estat massa controvertit, a causa dels diferents sistemes jurídics involucrats, cadascun dels quals diferia en un punt clau: els terminis i les condicions per interposar una reclamació dels béns sostrets (el que tècnicament es coneix com “prescripció” o “statute of limitations”). Enlloc d’això, els delegats a la Conferència van seguir un camí més proper a les accions pre-contencioses, i així es van comprometre a identificar “l’art que va ser confiscat pels nazis” (principi 1) i a trobar una “solució justa i escaient” (principis 9 i 10) pels supervivents i els seus hereus. Es va obrir per tant un gran espai per a la recerca i la negociació (i també per als litigis), i si bé diversos estats i museus van establir les seves pròpies unitats d’investigació, han eestat dos organitzacions privades, una als Estats Units (Commission for Art Recovery, fundada al 1997) i una altra a Europa (Commission for Looted Art in Europe, fundada al 1999) les que han pres l’iniciativa per als casos particulars. Gràcies al seu treball, a la qualitat extraodinària de les obres d’art afectades i al fet que l’Holocaust ocupa un lloc central en la conciència europea i americana, més d’una vegada els seus casos han arribat als titutlar de la premsa internacional – podeu consultar l’apartat específic sobre “Art Restitution News” al  The New York Times.

 

2. “Parleu-ne!”, va dir el jutge americà.

 

Però què passa quan el cas no està relacionat amb l’Holocaust i, per tant, no pot recórrer al marc legal que abans apuntàvem? Simplement, que es tracta com un cas més de restitució, i el seu tractament i resolució pot variar. En aquest llarg article a Los Angeles Times, trobareu un resum del cas que enfronta l’Església Armènia (Armenian Apostolic Church of America) i el Getty Museum. La controvèrsia és sobre les pàgines inicials d’uns evangelis, els Evangelis Zeyt’un, comprats pel Getty als Estats Units al 1994, però arrancats i robats del llibre original al 1916, enmig de l’expulsió i l’assassinat dels armenis de la regió de Cilicia (ara part de Turquia) per part de l’excèrcit turc. El Getty volia que la demanda no fos admesa en raó de la prescripció establerta per la llei de Califòrnia, la qual exigeix a qui reclama que plantegi la seva reclamació abans de 6 anys des que té coneixement d’on es troba el bé robat. El jutge, raonablment, ha decidit no acceptar la pretensió del Getty i suspendre el procediment per tal que les parts tinguin temps de negociar. Veurem com acaba.

 

3. “Meu!”, diu l’Estat Francès.

 

“Xocant!” va ser la reacció de Mark Weis, un antiquari prestigiós de Londres, quan el passat 8 de novembre va ser informat que el Ministeri de Cultura francès havia dictat una prohibió d’exportació sobre l’oli de Nicholas Tournier (1590-1639), titulat “Crist portant la Creu” (oli sobre tela, 220 x 121 cm, c. 1628 – 1638) que estava ensenyant en el seu stand a Paris Tableau, la fira recentment celebrada a la capital francesa. D’acord amb les diferents notícies publicades (citades més avall), aquesta obra d’art tenira una història interessant. Va ser encarregada al 1630 per a l’església dels Pénitents Noirs a Tolosa, on va romandre fins que fou expoliada pels revolucionaris al 1794. Temps després va ser incorporada al Musée des Augustins de la mateixa ciutat, d’on desaparegué (per una raó encara desconeguda) al 1818. El pas del temps la va enterrar, fins que va reaparèixer a Florència al 2009, encara que etiquetada com una obra d’un simple “Seguidor de Caravaggio”, a la subhasta que Sotheby’s va organitzar de l’herència de Salvatore Romano (1875-1995), un conegut antiquari florentí. L’obra va ser comprada, per 57.500€ per Hervé Aaron, un dels grans antiquaris actuals de París, el qual ràpidament va indentficar-la com aquella que el museu tolosí havia perdut. Va informar-ne al seu director, Axel Hémery, ell mateix un expert en Tournier, del qual havia organitzat un retrospectiva al 2001. Encara que en algun lloc remot del catàleg es feia menció a la pintura i la seva pèrdua, el director no es va convèncer que es tractava de la mateixa que Aaron li estava oferint i va rebutjar-ne l’adquisició. En conseqüència, aquest va decidir incloure-la al seu estand a la fira TEFAF de Maastricht, amb un preu de venda al voltant dels 400.000€. Aquesta fira és la més important, a tot el món, per a pintura i escultura antiques, i els seus continguts estan revisats per l’Art Loss Register. Malgrat tot, es va passar la revisió, aparentment perquè ningú havia presentat una reclamació a l’ARL. A la fira, finalment, l’obra va atreure a Mark Weiss, que la va adquirir i, inmediatament, va tornar a oferir-la al museu. Però Hémery encara no esta segur de la procedència. A la TEFAF següent (2011), Weiss va presentar la pintura al seu stand, tot demanant-ne 657.000€, si bé estava disposat a oferir un descompte al museu, amb el qual seguia en negociacions. Com a part d’aquestes, i donat que el director del museu finalment ja no tenia cap més dubte, Weiss, aquest novembre, va fer el pas més natural, però també el més erroni, segons es constataria més tard: va portar l’obra de tornada a França, al seu estand a Paris Tableau. Més aviat que no pas tard, va rebre la comunicació del Ministeri, segons la qual l’obra, que es considerava com a “robada” del museu al 1818, quedava bloquejada a França. La base legal per aquesta decisió es troba en la regulació francesa sobre patrimoni, que estableix que les obres d’art de museus francecos són “inalienables i imprescriptibles” i que per tant, en cas de desaparició misteriosa, romanen sempre com a propietat del museu. D’aquesta manera, Weiss va trobar-se que havia perdut la propietat i que, a sobre, les perspectives de vendre l’obra eren pràcticament nules, ja que l’Estat Francès mané la polícia de “no comprar el que ja és seu”. Les últimes notícies, però, expliquen que el Ministeri i Weiss estan arribant a un acord amistós. De moment, la pintura està sota la cura de la Direction Générale des Patrimoines, i Weiss ha rebut una carta del Ministre per negociar no tan un preu, sinó una compensació per l’obra. Però és precisament aquest final feliç, així com la institència de Weiss que, des del principi, volia trobar la manera que la pintura tornés al museu, el que porta a qüestionar l’acció tan agressiva del Ministeri: calia realment? Des del nostre punt de vista, el seu efecte inmediat és més aviat desencoratjar a posar-se en contacte amb les autoritats frnaceses a tots aquells que tinguin alguna notícia sobre obres perdudes.

Articles consultats:

Didier Rykner, “Imbroglio autour d’un Portement de Croix par Nicolas Tournier”, La Tribune de l’Art, 7 novembre 2011, segons consulta a www.latribunedelart.com el 14 de novembre de 2011;

Scott Sayre, “200 years later, France claims a missing artwork”, blog NYT Arts Beat, 8 novembre 2011,  segons consulta a http://artsbeat.blogs.nytimes.com el 14 de novembre de 2011;

Tom Flynn, “Art Loss Register defends its Due Diligence vetting at TEFAF”, Artknows, 9 novembre 2011,  segons consulta a http://tom-flynn.blogspot.com el 14 de novembre de 2011;

John Lichfield, “France bars removal of ‘stolen’ masterpiece”, The Independent, 10th November 2011, as consulted inwww.independent.co.uk in 14th November 2011;

John Lichfield, “Gallery returns France ‘stolen’ masterpiece”, The Independent, 10th November 2011, as consulted inwww.independent.co.uk in 14th November 2011;

Anonymous, “Le propriétaire du tableau de Nicolas Tournier conteste l’interdiction de sortie de territoire demandée par la France”, Artclair.com, 10 novembre 2011, segons consulta a www.artclair.com el 14 de novembre de 2011.

 

4. I després vénen els Valons.

 

Segons explica Artclair.com, el 8 de novembre passat el parlament de la Fédération Wallonie – Bruxelles va adoptar una resolució per reclamar un oli esplèndid de Rubens, “El Triomf de Judes Macabeu” (oli sobre tela, 310,8 x 228,5 cm, 1635) al Musée des Beaux – Arts de Nantes, França. L’obra va ser un encàrrec del bisbe de Tournai, juntament amb “L’alliberament de les ànimes del Purgatori” (també de Rubens, amb les mateixes mides i datació). Tots dos havien estat sostrets per les forces revolucionàries franceses al 1794, però el segon finalment es va retornar a Tournai, via Gant, al 1816, mentre que el primer va quedar-se a França. Sembla que el parlament való ha triat la via diplomàtica, més que no pas la dels tribunals. En aquest aspecte, segueix la política federal (belga) de no reclamar judicialment obres que hagin desaparegut abans de 1830, data de la fundació de l’Estat belga. El raonament darrera aquesta línia d’actuació és interessant: abans d’aquesta data, les bores no poden considerar-se com presents al territori de l’Esta belga, simplement perquè aquest Estat no existia.

 

5. Clodion a Oxford.

  

L’Ashmolean Museum d’Oxford ha comprat una obra important de Claude Michel (1738-1814) conegut com a Clodion, un dels escultors més destacats del divuit francès. Era un dels favorits de les classes altres de l’Ancien Régime’, gràcies sobretot a les seves petites terracotes, extraordinàriament fines i dedicades a temes mitològics lleugers, amb nimfes i sàtirs. Però Clodion també era capaç de fer treballs més profunds, tal i com ho demostra aquesta Crucifixió (terracota, 70 cm, 1785). Ho confirma igualment el catàleg de la gran retrospectiva al Louvre del 1992 (Poulet, Anne L., Scherf, Guilhem: Clodion 1738 – 1814, Paris, 1992, 489 pp.). L’obra de l’Ashmoleum té la rara qualitat de mostrar un sentiment greu sense caure en la desesperació i, malgrat les seves mides generoes, reafirma l’habilitat de Clodion de crear grups disposats segons una cadència elegant. Va ser creada com a model per al crucifix que rematava la nova porta del cor de la catedral de Rouen, encarregada a Clodion i algres grans escultors francesos al 1771. La porta es va desmantellar al 1884 i les bombes de 1944 van danyar l‘escultura final; de manera que el model és l’únic record del gran encàrrec. Venut al 1996 a Londres per Sotehby’s per 52.100 lliures (d’acord amb Artnet), des del 2003 ha estat en préstec a l’Ashmolean, que finalment l’ha adquirit per  242.262, lliures, amb el suport entre altres d’una donació de 120.000 lliures per part de l’Art Fund – podeu consultar la nota de premsa.

 

6. Joli in Madrid

Gràcies a la generositat dels Patrons Internacionals de la Fundación de Amigos del Museo del Prado, una obra d’Antonio Joli (1700-1777), “Visita de la Reina Amàlia de Saxònia a l’arc de Trajà de Benevento” (oli sobre tela, 77.5 x 131 cm, c. 1759) s’ha incorporat a les col·leccions del museu. Per celebrar l’exposició, el Prado ha presentat una petita exposició al voltant de l’obra (del 10 de novembre de 2011 al 26 de febrer de 2012, sala 21), mentre que la fundació ha publicat un estudi  molt complet d’ella. En aquest estudi, la Dra. Gudrun Maurer explica que l’oli demostra com Joli recollia la pràctica, aleshores innovadora, d’estudiar les restes arqueològiques. En aquest sentit, tan l’obra com l’estudi són els complements perfectes a l’exposició actual al veí Museo Thyssen-Bornemisza, titulada “Arquitecturas pintadas” (del 18 d’octubre al 22 de gener de 2012, entrada 8€). Amb més de 140 obres de museus d’arreu del món, recorre l’evolució de la representació de l’arquitectura, des dels seus inicis com a mer escenari de la composició d’un quadre fins als seus finals com a gènere amb entitat pròpia. Reuneix els noms més coneguts en aquest camp, des del medieval  Duccio di Buonsegna (1278-1319) fins a Hubert Robert (1733-1808) i inclou 6 obres de Joli, que deixen constància no només de la seva activiata com a paisatgista de runes, sinó també com a retratista de la vida urbana de Madrid (podeu veure la web de l’exposició, amb la seva llista d’obres exposades).

 

7. Miró com a casa.

  

Encara que no pertany al món de la pintura antiga (tot arribarà), no podem estar-nos de comentar la retrospectiva de Miróa tal i com ha quedat instalada a la Fundació Miró (“Joan Miró, l’Escala de l’evasió” del 16 d’octubre de 2010 al 18 de març de 2011, entrades 10€, intercanviables per un passi anual). Després de veure-la també a la Tate Modern, diríem que la diferència és que a Londres, les obres de Miró es van tractar com a convidats d’excepció, però que a aquí Barcelona es troben a casa. No es difícil veure com els arbres, la terra, el cel, els mateixos colors que es veuen a fora, són els que Miró porta a les seves obres, per instalar-los en un procés de transformació que arriba fins a territoris desconeguts. Alguns dels moments memorables són les sales dels trípitcs, cada peça inst.lada en una de les tres parets perpendiculars, de manera que es pot seure envoltat per l’obra. També la gran sala final, amb les obres “cremades” penjades a 6 metres, com si les flames se les emportessin amunt, i a les quals, malgrat tot, ens podem aproximar gràcies a l’escala que puja seguint la paret. Com a nota negativa, només podem notar una il·l.uminació pobra en les primeres sales.

Una excel·lent ocasió per pujar a la Fundació. I no deixeu de portar-hi els petits. Des dels seus inicis, la Fundació ha ofert un molt bon programa infantil, d’octubre a maig, destacat pel que a les titelles. Una bona excusa per seguir el consell de Rachel Escott’s de “portar-los aviat”, en aquest post del seu blog “Communicating the Arts”, en el qual es fa ressó d’un estudi al respecte.

1.  Nova llum sobre la Creació.

El Dr. Manuel Castiñeiras González és un dels grans especialistes en Romànic català i també una mena d’esperit lliure d’alta volada. La seva estratègia és concentrar-se en una de les peces claus del període, aparentment investigada a fons, i aproximar-s’hi amb un plantejament del tot original, però també del tot fonamentat. El seu últim objectiu ha estat el Tapís de la Creació, aquesta meravella del selge XII conservada al Tresor de la Catedral de Girona (Manuel Castiñeiras González, “El Tapís de la Creació”, 15€, 120pp).  Gràcies a la seva recerca, ha pogut establir una hipòtesi ferma sobre la seva autoria i, encara més interessant, sobre la seva funció. No desvatllarem aquí cap de les seves troballes, així us sentireu una mica més animats a comprar el seu llibre – missió gens fàcil; després d’una visita sense resultats a les llibreries de sempre, finalment l’hem aconseguit pel mitjà tradicional de demanar-lo a l’editor (el propi Capítol de la Catedral, t. 972 21 58 14). L’excel·lent presentació del passat 28 de setembre a Girona sembla que va donar lúltim impuls al Bisbe Sr. Carles Puigdemont per autoritzar el trasllat del Tapís al Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat, on rebrà un tractament finançat per la Caixa.  Esperem que sigui l’inici d’una col·laboració institucional més estreta, molt necessària sobretot per al Museu d’Art de Girona, un d’aquells museus amb una magnífica col·lecció que no pot desenvolupar tot el seu potencial a causa de qüestions relacionades amb la co-gestió. Mentrestant, el Dr. Castiñeiras donarà la seva visió en un altre clàssic de la recerca en el Romànic català, l’anomenat “Estil del 1200”, en una conferència al Museu Nacional d’Art de Catalunya, el proper 16 de novembre.

 

2. Un aspecte en què Europa ha funcionat.

En aquest dies en què els polítics i banquers d’Europa tracten d’apuntalar l’edifici, us suggerim una visita a l’exposició, mitjana per la mida i gran per l’interés, al Museu de Belles Arts de València: “Primitius. El segle daurat de la pintura portuguesa 1450 – 1550” (del 2  de novembre de 2011 al 8 de gener de 2012) . Porta 48 obres de diferents col·leccions del país atlàntic i el seu desembarcament a aquest port  del Mediterrani és plenament encertat: el cor de les col·leccions del Museu, de fet, són els retaules de l’ “edat d’or” de la pintura valenciana, també situada entre mitjans del XV i mitjans del XVI. Podem esperar per tant aqeull típic joc europeu, en el qual l’objectiu es descobrir les coincidències i les diferències en la florida de les escoles portuguesa i valenciana, mentre tractaven d’assimilar les influències dels Renaixents italià i flamenc, les dues forces dominants en el paisatge artístic continental del moment.

 

3. El cas de la pintura antiga espanyola.

 

 

Els lots núm. 1139 i 1141 de la subhasta d’octubre a Balcli’s permeten tenir un tast de les avantatges i inconvenients de col·leccionar pintura antiga espanyola. El lot 1139, una Santa Bàrbara i Llúcia (tremp i oli sobre taula,  45,5 x 86 cm) pel Mestre d’Astorga (actiu entre 1510 – 1530) és una altra taula del retaule del qual prové la  Sagrada Família amb Sant Joanet (tremp i oli sobre taula,  45,5 x 85,5 cm) conservada al Museu Nacional d’Art de Catalunya, tal i com explicava el propi catàleg. Resulta per tant natural que l’Estat hi exercís el seu dret de tempteig i retracte, esperem que amb destí al propi Museu. Així, per una banda, va ser ocasió de una reaparició d’una obra que pot obrir el camí cap a la reunificació de més parts del retaule. Malgrat tot, també s’ha de dir que els 30.000 € pagats ens semblen que són massa limitats i que no parlen tan d’un preu just, sinó d’una d’aquelles situacions en què cap comprador privat gosa entrar a la puja, perquè sap que tard o d’hora els seus esforços seran inútils davant el retracte oficial o, encara més greu, una declaració d’interés cultural sobre el bé . Per la seva part, l’atribució del lot 1141 es limitava a “Escola Espanyola”  (Bodegó, 58,5 x 89,5 cm), si bé la nota del catàleg suggeria un nom, el de Bernando Polo (mort c. 1700), ell mateix un mestre desconegut fins que  William Jordan el va identificar, en aquest article a l’Archivo Español de Arte (William Jordan, “El Pseudo-Hiepes es Bernardo Polo”, AEA, n.328, Octubre– Desembre 2009, pp. 393-424). Sortint a només 45.000 €, va grimpar fins a  120.000€, un preu prou atractiu si el comparem amb els seus contemporanis italians i holandesos – demostrant així, que algú amb un bon ull per l’art espanyol pot trobar bones obres a un preu raonable.

 

4. Vindran de Yale.

Si hi ha algunes editorials que troben difícil difondre els seus llibres fins tot després de publicats, aquest no és el cas de Yale, que acostuma a fer públics els seus plans editorials amb prou antelació. En el seu catàleg per a la primavera i l’estiu de 2012, hem trobat algunes novetats interessants. Primer i amb possibilitats reals de convertir-se en el llibre d’art de l’any, “Michelangelo. The Achievement of Fame 1475 – 1534”, presentat com  “el primer dels dos volums de la que serà la biografia moderna definitiva sobre Miquel Àngel, escrita per Michael Hirst,  un especialista conegut i Professor Emeritus al Courtauld Institute (previst per febrer, tapa dura,  40$, 416 pp).

De la resta de la seva enorme oferta i sempre que disposem dels altres 565$ necessaris, recomanaríem els següents:

– una nova guia general del Metropolitan, amb una introducció del seu director Thomas P. Campbell i notes escrites pels seus especialistes (prevista per abril, tapa senzilla, 24,95$, 448 pp.);

– alguns catàlegs d’exposició sobre temes suggerents:

“Byzantium and Islam. Age of Transition” (ed. per Helen C. Evans, amb Brandie Ratliff, previst per abril, tapa senzilla, 65$, 384 pp., exposició al Met del 12 de març al 8 de juliol de 2012);

“Bellini, Titian and Lotto. North Italian Paintings from the Accademia Carrara, Bergamo”, per Andrea Bayer i Maria Cristina Rodeschini (previst per juny, tapa dura, 21,95$, 96 pp., exposició al Met del 15 de maig al 3 de setembre de 2012);

“Dürer and Beyond. Central European Drawings before 1700 in the Metropolitan Museum of Art”, per Stijn Alsteens i Freyda Spira (previst per abril, tapa dura, 65$, 256 pp., exposició al Met del 4 d’abril a 3 de setembre de 2012);

“Capturating the Sublime. Italian Drawings of the Renaissance and the Baroque”, ed. per Suzanne Folds McCullagh amb Katie (sobre la col·lecció de dibuixos d’Anne Searle Bent’s, previst per maig, tapa dura, 65$, 328 pp, exposició a l’Art Institute Chicago del 24 de març al 8 de juny de 2012);

“The English Prize. The Capture of the Westmorland, An Episode of Grand Tour”, ed. per María Dolores Sánchez Jáuregui Alpañés i Scott Wilcox, (previst per juny, 75$, 400 pp., exposició a l’Ashmolean Museum, Oxford, del 9 de maig al 29 d’agost de 2012);

-pel que fa a catàlegs raonats, un nou volum sobre les pintures deSargent’s(“John Singer Sargent. Figures and Landscapes, 1900-1907. The Complete Paintings, Volume VII”, per Richard Ormond i Elaine Kilmurray, previst per juny, tapa dura, 75$, 400 pp,.) i l’obra de  Adriaan Waiboer sobreGabriel Metsu (“Gabriel Metsu. Life and Work: A Catalogue Raisonné”, previst per febrer, tapa dura, 100$, 320 pp.);

– i finalment, en el camp de l’arquitectura i per proposar una aporximació alternativa a la tradicional visió italiana del tema,  “Renaissance Gothic. Architecture and the Arts in Northern Europe, 1470 -1550”, per Ethan Matt Kavaler (previst per juny, tapa dura, 75$, 344 pp.).

 

5. Clàssics holandesos.

 

Els clàssics d’internet d’aquest mes tenen un aire holandès. Primer, voldríem destacar l’excel·lent  web del RKD (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie / Reial Institut Holandès per a l’Història de l’Art), les bases de dades de la qual, combinant imatges i documents, són úniques en la seva classe i molt útils per als primers passos en qualsevol recerca (especialment la seva Artist’s Database). Relacionada amb ella, hi ha la web del  CODART (Curators of Dutch and Flemish Art) que, encara que es presenta com una mera xarxa de contactes per a professionals, de fet és una font inesgotable d’activitats, llocs i gent interessant. Encara que rep diferent tipus de suports, els fons provenen bàsicament del govern holandès i no podem sinó somniar què passaria si una iniciativa similar fos adoptada per les autoritats catalanes o espanyoles. Finalment, més recent i amb un camp més ampli, esmentem  Europeana, llançada al 2008 “amb l”objectiu fer accessible el patrimoni cultural i científic d’Europa” i esblerta a la Reial Biblioteca dels Països Baixos. Recentment Bruno Racine, President de la Bibliothèque Nationale de France, ha estat nomenat cap del seu consell d’administració.

 

6. Hispanistes a França.

Gràcies a La Tribune de l’Art de Didier Rykner’s, hem conegut Afición, Association française pour l’étude et la promotion de l’art espagnol, portugais et latino-américain. Apareix de tant en quant a la web, amb totes les novetats sobre pintura i escultura antigues hispàniques a França, i també ofereix un seguiment especial del Meadows Museum a Dallas, com a porta per a l’hispanisme als Estats Units. També trobareu una bona sel·lecció de recursos d’internet i altres webs interessants.

 

7. Beltracchi l’heroi?

Ja s’ha dit tot el que es podia dir sobre el cas Beltracchi, el cas de falsificació més important a Alemanya, d’acord amb les notícies donades. El seu protagonista ha aconseguit certa simpatia pública, gàcies al fet que se’l considera prou astut com per enganyar el món de l’art fins a dues vegades, primer quan col·locava les seves falsificacions i després ara que només haurà de complir tres anys de presó i li deixaran, segons sembla, la seva fortuna relativament tranquila. No prou content amb tot això, un amic meu em tractava de convèncer que, de fet, estem davant d’un autèntic heroi, ja que ha estat capaç d’atacar amb èxit la nostra tendència, moderna i massa marcada, a venerar certs artistes – per mitjà de crear obres d’una qualitat superior a la dels propis autors originals. Vaig intentar contestar-li que la diferència era que, per exemple, Max Ernst, al qual va copiar, va arriscar-se a trobar un nou camí en l’art, mentre que ell simplement va seguir el que d’altres ja havien fet. Però què en penseu vosaltres? Hem d’honorar Beltracchi o bé ens n’hem d’oblidar, com un artistes habilidós, però en el fons covard i fracassat? Potser val la pena recordar ara el cas d’una altre heroi falsificador finalment desenmascarat,  Han van Meegeren (1889 – 1947), l’història del qual ha l’explicat, magistralment, Jonathan Lopez en el seu “The Man Who Made Vermeers: Unvarnishing the Legend of Master Forger Han van Meegeren”, New York 2008, 340 pp. (disponible a Amazon pel preu rècord de 2.93$).

 

1.  New light on the Creation.

Dr. Manuel Castiñeiras González is one of the most respected specialists in Catalan Romanesque and also a kind of high-flying maverick. His strategy is to get himself involved with a key work in the field, apparently widely researched, and dare to approach it in a completely original yet reassuringly authoritative way. His last target was the Tapestry of the Creation, that astonishing 12th century embroidery masterpiece kept in the Treasury Museum of the Cathedral of Girona, North Catalonia (Manuel Castiñeiras González, “El Tapís de la Creació”, €15, 120pp).  Thanks to his in-depth research, he was able to establish a firm hypothesis about its authorship and, more critically, its function. I will not spoil either revelation, so you will feel a little sense of urgency about buying his book – which is not an easy process: after some fruitless visits to the usual bookshops in Barcelona, I finally got it by the old-fashioned way of asking for it directly from the publisher (that is, the Chapter of the Cathedral itself, t. +34 972 21 58 14). Its excellent presentation last 28th September in Girona probably gave the final push to Bishop Carles Puigdemont in allowing the Tapestry to travel to the Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat, the Catalan public restoration institute, where it will receive a much-needed treatment, sponsored by “La Caixa”, a local savings bank.  Let us hope all this leads to further collaboration, specially regarding to the Museu d’Art de Girona, one of these museums with fantastic collections that cannot develop its potential in full because of co-management issues. Meanwhile, Dr. Castiñeiras will give his view on another classic of the research in Catalan Romanesque, the so-called “Style of the 1200’”, in a public conference this 16th November, at the Museu Nacional d’Art de Catalunya.

 

2. A way Europe did really work.

 

In these days when politicians and bankers in Europe are trying to shore up the old building, lets think about a visit to the mid-sized, highly interesting “Primitius. El segle daurat de la pintura portuguesa 1450 – 1550” (“Primitives. The Gold Century of Portuguese Painting 1450 – 1550”, from 2 November 2011 to 8 January 2012) in the Museu de Belles Arts in Valencia. Coming with 48 works from various collections in the Atlantic-facing country, its arrival in this part of the Mediterranean is perfectly suited, since the Museu’s core holdings are Valencia’s own “gold century” works of art, also from mid 15th century to mid 16th century. Expect therefore a typical European game, in which the goal is to discover how differently the Portuguese and Valencian local schools flourished, while negotiating the same growing influences of the Netherlandish and Italian Renaissances, the two dominating forces in the great part of the continental artistic landscape of the moment.

  

3. The case for Spanish Old Masters.

 

 

Lots 1139 and 1141 of last October’s auction in Balcli’s, a local house in Barcelona,  are a useful indicator of the good and evil of collecting Spanish Old Masters. Lot 1139, a Saint Barbara and Saint Lucy (tempera and oil on table, 45.5 x 86 cm) by the Master of Astorga (active 1510 – 1530) is in fact another panel of the same retable from which comes the Sacred Family with Saint John (tempera and oil on table, 45.5 x 85.8 cm) conserved in the Museu Nacional d’Art de Catalunya, as explained in the catalogue note. It was therefore natural that the lot was pre-empted by the Spanish State, hopefully to cede it to the Museu. On one side, therefore, it is a happy occasion when a work resurfaces, wich may be  the start of the reconstruction of the whole retable. But, on the other hand, the €30,000 paid for it seems too low. In my opinion, it shows how hard it is to get a fair price in this kind of situation, in which no private purchaser wants to enter the fight because he knows all his efforts will be defused, either by the pre-emption powers of the public institutions or by the prospect of a declaration of public cultural interest falling on the work (which will limit is market to the domestic one, and still with some duties on the owner’s part). Lot 1141’s dry attribution to the “Spanish School” (Still Life, 58,5 x 89,5 cm) was softened in the written catalogue with a suggested name, Bernando Polo (died c. 1700), himself an unknown master until William Jordan identified him, in this article in the Archivo Español de Arte (William Jordan, “El Pseudo-Hiepes es Bernardo Polo”, AEA, n.328, October – December 2009, pp. 393-424). Starting at a mere €45,000 it rose to €120,000, which is still an attractive price when compared with its Italian or Flemish contemporaries, therefore making the case that someone with a good eye can find in the Spanish arena fine works of art at a reasonable price.

 

4. Forthcoming from Yale

There are some publishing houses that find it  difficult to advertise their books even after publication, but this is not certainly the case for Yale, which in fact issues its publishing plans far in advance. In their recent Spring / Summer Catalogue for 2012, I have found some interesting announcements. As a firm candidate for the title of art book of the year comes “Michelangelo. The Achievement of Fame 1475 – 1534”, described as “the first of two volumes in what will be the definitive modern biography of Michelangelo” and written by Michael Hirst, the noted specialist and Professor Emeritus of the Courtauld Institute (due for February, in cloth for $40, 416 pp).

From the rest of its vast offer, and with the extra $565 needed in my pocket, I would pick up the following:

– a new general guide to the Metropolitan (introduced by Director Thomas P. Campbell and written by the in-house specialists, due for April, paperback, $24.95, 448 pp.);

– some exhibition catalogues with suggestive subjects:

“Byzantium and Islam. Age of Transition” (Edited by Helen C. Evans, with Brandie Ratliff, (due for April, cloth, $65, 384 pp., exhbition at the Met from 12 March to 8 July 2012);

“Bellini, Titian and Lotto. North Italian Paintings from the Accademia Carrara, Bergamo”, by Andrea Bayer and Maria Cristina Rodeschini (due for June, paperback, $21.95, 96 pp., exhibition at the Met from 15 May to 3 September 2012);

“Dürer and Beyond. Central European Drawings before 1700 in the Metropolitan Museum of Art”, by Stijn Alsteens and Freyda Spira (due for April, cloth, $65, 256 pp., exhibition at the Met from 3 April to 3 September 2012);

“Capturating the Sublime. Italian Drawings of the Renaissance and the Baroque”, edited by Suzanne Folds McCullagh with Katie (about the Anne Searle Bent’s collection, due for May, cloth, $65, 328 pp, exhibition at the Art Institute Chicago from 24 March to 8 June 2012);

“The English Prize. The Capture of the Westmorland, An Episode of Grand Tour”, edited by María Dolores Sánchez Jáuregui Alpañés and Scott Wilcox, (due for June, cloth, $75, 400 pp., exhibition at the Ashmolean Museum, Oxford, from 9 May to 29 August 2012);

-as regards catalogues raisonnés, a new volume on Sargent’s paintings (“John Singer Sargent. Figures and Landscapes, 1900-1907. The Complete Paintings, Volume VII”, by Richard Ormond and Elaine Kilmurray, due for June, cloth, $75, 400 pp,.) and  Adriaan Waiboer’s work on Gabriel Metsu (“Gabriel Metsu. Life and Work: A Catalogue Raisonné”, due for February, cloth, $100, 320 pp.);

– finally, in the architecture field and because of its alternative approach to the traditional Italian one, “Renaissance Gothic. Architecture and the Arts in Northern Europe, 1470 -1550”, by Ethan Matt Kavaler (due for June, cloth, $75, 344 pp.).

 

5. Classical Netherlands.

 

This month’s web classics have a Netherlands flavour. First, I would point out the excellent RKD website (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie/ Royal Netherlands Institute for Art History), whose databases combining visual with documental resources are unique of their kind and very useful in the begining stages of any research (specially the Artist’s Database). Closely related, there comes the CODART (Curators of Dutch and Flemish Art) website, which, despite being presented as a mere professional networking site for professional curators, is in fact a rich source of interesting events, places and people. Although it received different kinds of support, its funds come basically from the Dutch government -and I can only dream what could happen if the Catalan or the Spanish authorities decided to take an example from that. Finally, far more recent and with a wider scope, it is worth to mention Europeana, launched in 2008 “with the goal of making Europe’s cultural and scientific heritage accessible to the public” and based in the Royal Library of the Netherlands. Bruno Racine, President of the Bibliothèque Nationale de France, has been recently appointed head of its board.

 

6. Hispanists in France.

Thanks to Didier Rykner’s La Tribune de l’Art, I came across to Afición, Association française pour l’étude et la promotion de l’art espagnol, portugais et latino-américain. Appearing from time to time, it manages to deliver all the news related to Hispanic Old Masters in France, to which they add a special feature on the Meadows Museum in Dallas as the door for hispanism in the US. It also offers a good selection of online resources and interesting webs.

 

7. Beltracchi the hero?

Almost all that could be said is already said about the Beltracchi case, the biggest forgery case in history in Germany, according to reports. Its protagonist has gathered some public sympathy, thanks to the fact that he was shrewd enough to dupe the art world twice – first when he marketed his fakes, and then now, when thanks to the closing deal, he can walk away with just three years in prison and, as it seems, his own fortune relatively untouched. Not satisfied with that, a good friend of mine argued that Beltracchi must be hailed as a real hero, since he was successful in attacking the modern trend of exaggerated worshipping of certain artists – by producing works of art under their names that were of greater quality than the original output. I disagreed, just reminding my friend that Max Ernst risked to create something new, whereas Beltracchi was just following a tired path.  But do you agree? Shall we celebrate Beltracchi or just consider him an artful, but cowardly, failed artist? At this point, it is perhaps convenient to remember the case of another fallen forgery hero, that of Han van Meegeren (1889 – 1947), masterfully recounted by Jonathan Lopez in his “The Man Who Made Vermeers: Unvarnishing the Legend of Master Forger Han van Meegeren”, New York 2008, 340 pp (available in Amazon for the record price of $2.93).

 

1. Reordenant el passat.

El Prado està completant la reinstal·lació de les seves col·leccions, un procés que es deu al Pla Director de 2009-2012. Seguint la seva bona política de publicació online, a la seva web trobareu diferents vídeos i documents sobre el tema (el pla general,  Reordenació de la Pintura Veneciana,  Reordenació de la Pintura Flamenca, Pintura del XIX, Romànic i Renaixament, Velázquez – quasi tot en castellà). Gràcies a la nova disposició, el nucli de la col·lecció queda instal·lat a la Galeria Central, d’una manera que deixa el clar el nou concepte sota el qual el Prado es presenta: no tan com la típica institució decimonònica de caràcter enciclopèdic, dominada per la cronologia, sinó com el resultat del gust exquisit i la determinació ferma dels tres grans reis col·leccionistes dels segles XVI i XVII, Carles V, Felip II i Felip IV. Així el nou recorregut es transforma en una lliçó d’història del gust reial, en el qual Ticià actuà com a força primària i Velázquez i Rubens com la seva culminació, donant lloc a un joc fascinant d’influències i innovacions que involucrà altres grans noms de les escoles espanyola, flamenca i italiana (sobretot veneciana). També ajuda a explicar els “forats” de la col·lecció des d’un punt de vista cronològic i enciclopèdic, com a ara Caravaggio i Rembrandt (només una obra cadascú) o la pintura de gènere i social de l’Holanda protestant. Hi ha també una segona lliçó, de caràcter polític: estem parlant del centre d’un museu que està situat a Madrid, designada capital per Felip II a causa precisament de la seva posició central i amb l’ànim d’executar un determinat paper en l’escena Europea, el de defensa del catolicisme, que explica moltes de les tries reials. Però per altra banda, ens podem preguntar si realment ha quedat amagada la condició del Prado com un museu del dinou, inaugurat el 1819. Pel que fa a la resta de la col·lecció (romànic fins a renaixement, Goya i altres), disposada en d’altres sales del museu, el col·leccionisme reial és importnat, però també hi ha altres fenòmens que no es poden menystenir. Al capdavall, bona part de les possessions del Prado van ingressar com a efecte de la Desamortització, una mesura molt menys glamurosa i clarament anticlerical, lliberal i burgesa. En aquest sentit, creiem que l’autèntic valor de la nova ordenació no és tant haver establert un nou criteri totalment clar, sinó haver-se deixar enriquir pel teixit complex de la història – un vestit que també cobreix el propi visitant.

 

2. Un vídeo-club gratis.

Els excel·lents vídeos que està publicant el Prado han justificat la seva invitació a incorporar-se a ArtBabble. Malgrat que el seu disseny, més aviat infantil, pot ser enganyós, es tracta de la única web de vídeos dedicada exclusivament a les produccions firmades per museus i organitzacions similars. Fundada el 2009 per l’Indianapolis Museum of Art i mantinguda per Rob Stein, Chief Information Office, inclou sobretot les institucions líders americanes (Art Institute Chicago, Detroit Institute of Arts, LACMA, MOMA, NG Washington, però no el Met), i fins ara, només dos museus holandesos, el Museum Boijmans Van Beuningen i el Van Gogh Museum, n’eren l’excepció.

 

3. “Probablement la millor col·lecció del món”.

Aquest bloc també es publica en anglès i si els seus lectors en aquesta llengua poden entendre’n alguna cosa, és gràcies als esforços de Rachel Escott – abans que res, una bona amiga, però ara també la millor i més pacient professora d’anglès que he tingut mai. Ara dóna un pas endavant i ens recomana a tots nosaltres una visita a la nova web de The Public Catalogue Foundation, una fundació anglesa dedicada a “donar a conèixer tota la col·lecció nacional d’olis sota propietat pública al Regne Unit”, per mitjà de publicar una fotografia i una descripció de cadascun d’ells. Van començar el 2003 publicant catàlegs físics, però amb el temps van reconèixer el potencial de la web i al 2009, van aconseguir arribar a un acord amb la BBC, pel qual aquesta el dissenyà i oferí un nou portal, anomenat “Your Paintings”. Obert l’estiu passat amb 60.000 fitxes, està previst que assoleixi les 200.000 a finals de l’any que ve. Alehores, podran ben bé canviar el seu lema estil Carlsberg per alguna cosa similar a “Intenteu fer-ho a Itàlia”.

 

4. Un Velàzquez nou i una qüestió antiga.

Pel que es veu, estem vivint uns anys de descobertes espectaculars, amb no menys de dos (o com a mínim, un segur i un altre probable) sleepers de Leonardo recentment revelats. Ara hi haurem d’afegir un nou Velázquez. La història ja és coneguda: un retrat a l’oli, de mesures 47 x 39 cm, va consignar-se a Bonham’s a l’agost del 2010, com un lot més de tot un grup de pintures heretades de Matthew Shepperson, un pintor britànic del dinou. Al principi, se li va donar un valor d’alguns centenars de lliures. Però per alguna raó, va despertar l’interès del Old Masters Department de la casa de subhastes i, gràcies a una recerca més a fons i a la benedicció de l’especialista Peter Cherry, ara té una oportunitat clara de ser acceptada universalment como una obra del mestre. Se subhastarà el proper 7 de desembre i la seva estimació inicial reflecteix un cert grau d’inseguretat. És veritat que una forquilla de 2,000,000 – 3,000,000 de lliures a partir d’una expectativa prèvia de 300 lliures és un salt enorme, però és igualment cert que el “Retrat d’un home, conegut com ‘El Barber del Papa’”, un oli sobre tela de Velázquez d’estil similar i mides només una mica més grans (50,5 x 47 cm) va ser adquirit al 2003 pel Govern espanyol per 23.000.000 Euros, a benefici del Prado. D’altra banda, hi ha una reflexió interessant sobre perquè la discussió pública d’aquesta nova obra és tan limitada en l’article, pur sentit comú, de Jonathan Jones al Guardian.

 

5. Duchemin El Descobridor.

Per algunes persones, descobrir obres mestres enterrades pel passat és el seu treball de cada dia. Gràcies a “Connaissance des Arts”, he descobert Hubert Duchemin (1963). Treballa pel Cabinet Turquin de Paris des de 2004, i també des de el seu propi espai a partir de 2010. Ha donat a conèixer algunes descobertes impressionant. Entre les més remarcables, tres olis de Jacques Louis David (1748-1825) al 2008, entre els quals, l’esbós a l’oli del seu famós “La mort de Marat” (1793), ara als Musée de Bruxelles – trobareu totes les informacions al  catàleg publicat per Duchemin mateix.

 

6. El primer cap no britànic del V&A és un crani privilegiat.

Martin Roth (Stuttgart 1953), antic director dels museus de Dresde i ara nou director del Victoria and Albert Museum, va concedir aquesta entrevista a Bloomberg. És tan pobra, que necessàriament hem de concloure que estem davant d’un home que coneixerem més pels seus actes que per les seves paraules. En aquesta presentació per Artinfo al 2009, algunes de les seves constants van sortir a la llum: internaciolització del museu (en el seu cas, col·laboracions amb llocs tan dinàmics com Dubai i Xina), defensa de la identitat del museu (a Dresde, va reobrir espais històrics tan espectaculars com la Cambra Verda), un do especial per dirigir organitzacions complexes (el sistema de Dresde comprenia 11 institucions diferents) i un sentit segur per aprofitar les oportunitats (vegeu la reobertura brillant del nou Albertinium, després de les inundacions de 2002). La meva aposta és que podem esperar grans coses d’aquesta designació tan encertada.

 

7. Berlín – Barcelona: 1500 km també són una gran distància pel que fa al valor.

Quin dels dos us agrada més? Tots dos estan pintants per dos contemporanis, Max Lieberman (Berlin 1847 – Berlin 1935) i Santiago Rusiñol (Barcelona 1861 – Aranjuez 1931), probabablement amb només un o dos anys de diferència. Tal com ho veig, preferir un o altre és una qüestió de gust, però de qualitat artística – a més a més, el Rusñol és més gran i més coherent en la seva execució. Malgrat tot, ja haureu notat la gran diferència de preu. Tots dos són els rècords per aquests artistes des de 2005 fins ara, dacord amb la base de dades Artnet. Però mentre durant aquest període es van vendre 94 obres de Liebermann per sobre els 100.000 dòlars i set d’elles van superar la marca del milió, en el cas de Rusiñol van ser 4 i només una d’elles, la de la fotografia, va arribar a les sis xifres. Com s’explica aquesta situació? Jo crec que es tracta que aquestes obres es col·leccionen localment i que les comunitats alemanya i hebrea són molt més fortes que no pas la catalana. Hi esteu d’aocrd? Creieu que pot canviar? Què en penseu?

 

 

1. Rearranging the past.

The Museo del Prado in Madrid is completing the rearranging of its pictures, a process established by the Directory Plan for 2009-2012. Following its brilliant policy on online publishing, its website contains an array of videos and features on the topic (general plan, Venetian painting, Flemish painting, 19th century schools, Romanesque and Renaissance, Velázquez – mostly in Spanish). Thanks to the new display, the core of the collection is now placed in the Central Gallery in a way that makes clear the new concept under which the Museo sees itself: not as the typical 19th century encyclopaedic institution with a strict sense of chronology, but the result of the extraordinary taste and determination of the three great collectors-kings of the 16th to 17th centuries – Charles V, Phillip II and Phillip IV. The arrangement becomes therefore a lesson on the history of taste, namely the royal taste, in which Titian was the primary source and Velázquez and Rubens its culmination, displaying a fascinating interplay of influences and innovations that involves other great names from the Spanish, Flemish and Italian (mainly Venetian) schools. It also helps to explain some of the great “holes” from the encyclopaedic and chronological point of view, for instance, Caravaggio and Rembrandt (just one work each) or genre and social painting from the Protestant Netherlands.  But there is a second lesson, on political history: this is the centre of a museum that is placed in Madrid, designated capital by Phillip II thanks to its central position, and devoted to a precise role on the European scene, the defence of Catholicism, that explains most of the royal choices.

On the other hand, we can also ask ourselves if this new arrangement does really hide the fact that the Prado is itself a 19th century institution, inaugurated in November 1819. For the rest of the collection (Romanesque to Renaissance, Goya, among others), placed elsewhere in the museum, royal collecting is still important, but the concurrence of other later, less glamorous developments cannot be dismissed. At the end of the day, a vast portion the Prado’s holdings came as a side effect of the mid-19th century “Desamortización” or dismantling of monasteries and other religious institutes, a very anticlerical, liberal and bourgeois political measure. In this sense, I think that the real achievement of the new order in the Prado is not to have found a clear-cut discourse, but to have avoided the aseptic chronological approach, in favour of the richer and more complex fabric of history – in which also the visitor finds himself wrapped up.

 

2. A video shop for free

The excellent series of videos the Prado is publishing lead to an invitation to join ArtBabble. Although its childish design can be misleading, it is in fact the only video storage web devoted exclusively to the best productions from museums and similar organizations. Founded in 2009 by the Indianapolis Museum of Art, and administered by Robert Stein, Chief Information Officer, the institutions involved are basically the American major ones (Art Institute Chicago, Detroit Institute of Arts, LACMA, MOMA, NG Washington, but not the Met). Only two Dutch museums, Museum Boijmans Van Beuningen and the Van Gogh Museum, have been the exceptions until now.

 

3. “Probably the finest collection in the world”

If you, English reader, can understand the language used here, that is thanks the timely correction work by Rachel Escott – first and foremost a friend, but also the most patient and devoted English teacher I ever had. She is now going an step further, and recommends to all us to have a look to the new website of The Public Catalogue Foundation, a charity devoted “to revealing the entire national collection of oil paintings in public ownership in the United Kingdom”, by means of publishing a picture and a description of every single one of them. Started in 2003 as a catalogue publishing venture, they then realised the potential of the web, and in 2009 convinced the BBC to provide them with a website, named “Your Paintings”. Launched last summer with 60,000 records, it is planned to reach the 200,000 mark at the end of next year. At that time, I will understand if they abandon their Carlsberg-based motto in favour to something similar to “Try to do that in Italy”.

 

4. A new Velázquez, and an old issue

It seems we are experiencing some years of spectacular rediscoveries, with no less than two (or at least, one sure and one probable) Leonardo’s sleepers being awakened recently. Now a Velázquez is joining the party. The story has been already well publicised: an oil painting, measuring 47 x 39 cm and featuring a gentleman, was consigned to Bonham’s in August 2010 as part of large group of artworks inherited from Matthew Shepperson, a British 19th century artist. At first, it was thought to be worth some hundreds of pounds. But it caught the eye of the auction house’s Old Masters Department, and thanks to further research and the blessing of the specialist Dr. Peter Cherry, it has now a fair chance of being universally accepted as a work by the master. It will be auctioned on 7 December but its estimate, however, reflects some degree of hesitation. It is true that a level of GBP 2,000,000 – 3,000,000 from a previous estimation of GBP 300 is a remarkable leap. But it is also true that “Portrait of a man, called ‘The Pope’s Barber’”, an oil on canvas by Velázquez of similar style and slightly more generous measurements (50,5 x 47 cm), was acquired in 2003 by Spain for €23,000,000 for the benefit of the Prado. On the other hand, for an interesting reflection on why the discussion of this new work will remain so short-sighted in the public domain, read this common-sense brilliancy by the one and only Jonathan Jones at the Guardian.

 

5. Duchemin The Finder.

For some individuals, identifying Old Masters buried by the past is just their everyday job. Thanks to “Connaissance des Arts”, I came across Hubert Duchemin (1963). Working for Cabinet Turquin in Paris since 2004, and also from his own space from 2010 on, Mr Duchemin has made some outstanding findings. Among the most memorable, three paintings by Jacques Louis David (1748-1825) in 2008, including the oil sketch for his famous “The Death of Marat” (1793), now in the Musée de Bruxelles – for all informations, see Duchemin’s catalogue.

 

6. V&A first non-Britton head is a proven mastermind.

Martin Roth (Stuttgart 1953), the German new director of the Victoria and Albert Museum, gave this interview to Bloomberg. It is so lightweight, that we must conclude that this is a man better to be known by his acts. In this profile by Artinfo in 2009, some of his constants were made apparent: internationalisation of museums (in his case, collaborations with hot spots like Dubai and China), defence of museum’s identity (in Dresden, that meant spectacular reopening of historical spaces like the Green Vault), a notable gift for running complex organizations (the system in Dresden included 11 institutions) and a commitment for embracing new opportunities (see the brilliant new Albertinium reopened after the 2002 floods). My guess is that we can expect some achievement from this bold appointment.

 

7. Berlin – Barcelona: 1500 km means a long distance also in value

Which of the two above do you prefer?  They are painted by near contemporaries Max Lieberman (1847 – 1935) and Santiago Rusiñol (1861 – 1931), probably with just one or two years of difference. In my opinion, choosing one or the other is a question of taste, but not of quality – and for that matter, Rusiñol’s is far bigger, and its brushstroke more conscious. Yet, you can see that there is a huge difference in price. Both are the respective records for the artist in auction for the period from 2005 to today, according to Artnet. But while Lieberman had 95 paintings sold over USD 100,000 (with seven surpassing the million mark), Rusiñol had just 4, and only one in the million zone – this one pictured above. What reason can there be for this? My opinion is that these kinds of paintings are collected locally, and that the German and Jewish communities are certainly stronger in the international art market than the Catalan. Can this change? What do you think?