1. Restitució: una introducció ràpida.
Donat que les primeres notes del post d’avui tractaran de la restitució d’obres d’art, creiem que pot ser útil comerçar amb una breu notícia sobre els orígens dels seus casos més coneguts i recurrents: els relacionats amb les incautacions nazis de béns jueus entre 1933 i 1945. La situació actual neix d’una marc legal internacional que, com ja és conegut, va tenir el seu punt de partida en la Conferència de Washington de 1998 (“Washington Conference On Holocaust-Era Assets”), a la fi de la qual, les 44 delegacions estatals presents van adoptar els Principis de Washington (els podeu consultar a l’Apèndix, p. 971, del Protocols de la Conferència). En aquell moment, ordenar una restitució directa i automàtica hauria estat massa controvertit, a causa dels diferents sistemes jurídics involucrats, cadascun dels quals diferia en un punt clau: els terminis i les condicions per interposar una reclamació dels béns sostrets (el que tècnicament es coneix com “prescripció” o “statute of limitations”). Enlloc d’això, els delegats a la Conferència van seguir un camí més proper a les accions pre-contencioses, i així es van comprometre a identificar “l’art que va ser confiscat pels nazis” (principi 1) i a trobar una “solució justa i escaient” (principis 9 i 10) pels supervivents i els seus hereus. Es va obrir per tant un gran espai per a la recerca i la negociació (i també per als litigis), i si bé diversos estats i museus van establir les seves pròpies unitats d’investigació, han eestat dos organitzacions privades, una als Estats Units (Commission for Art Recovery, fundada al 1997) i una altra a Europa (Commission for Looted Art in Europe, fundada al 1999) les que han pres l’iniciativa per als casos particulars. Gràcies al seu treball, a la qualitat extraodinària de les obres d’art afectades i al fet que l’Holocaust ocupa un lloc central en la conciència europea i americana, més d’una vegada els seus casos han arribat als titutlar de la premsa internacional – podeu consultar l’apartat específic sobre “Art Restitution News” al The New York Times.
2. “Parleu-ne!”, va dir el jutge americà.
Però què passa quan el cas no està relacionat amb l’Holocaust i, per tant, no pot recórrer al marc legal que abans apuntàvem? Simplement, que es tracta com un cas més de restitució, i el seu tractament i resolució pot variar. En aquest llarg article a Los Angeles Times, trobareu un resum del cas que enfronta l’Església Armènia (Armenian Apostolic Church of America) i el Getty Museum. La controvèrsia és sobre les pàgines inicials d’uns evangelis, els Evangelis Zeyt’un, comprats pel Getty als Estats Units al 1994, però arrancats i robats del llibre original al 1916, enmig de l’expulsió i l’assassinat dels armenis de la regió de Cilicia (ara part de Turquia) per part de l’excèrcit turc. El Getty volia que la demanda no fos admesa en raó de la prescripció establerta per la llei de Califòrnia, la qual exigeix a qui reclama que plantegi la seva reclamació abans de 6 anys des que té coneixement d’on es troba el bé robat. El jutge, raonablment, ha decidit no acceptar la pretensió del Getty i suspendre el procediment per tal que les parts tinguin temps de negociar. Veurem com acaba.
3. “Meu!”, diu l’Estat Francès.
“Xocant!” va ser la reacció de Mark Weis, un antiquari prestigiós de Londres, quan el passat 8 de novembre va ser informat que el Ministeri de Cultura francès havia dictat una prohibió d’exportació sobre l’oli de Nicholas Tournier (1590-1639), titulat “Crist portant la Creu” (oli sobre tela, 220 x 121 cm, c. 1628 – 1638) que estava ensenyant en el seu stand a Paris Tableau, la fira recentment celebrada a la capital francesa. D’acord amb les diferents notícies publicades (citades més avall), aquesta obra d’art tenira una història interessant. Va ser encarregada al 1630 per a l’església dels Pénitents Noirs a Tolosa, on va romandre fins que fou expoliada pels revolucionaris al 1794. Temps després va ser incorporada al Musée des Augustins de la mateixa ciutat, d’on desaparegué (per una raó encara desconeguda) al 1818. El pas del temps la va enterrar, fins que va reaparèixer a Florència al 2009, encara que etiquetada com una obra d’un simple “Seguidor de Caravaggio”, a la subhasta que Sotheby’s va organitzar de l’herència de Salvatore Romano (1875-1995), un conegut antiquari florentí. L’obra va ser comprada, per 57.500€ per Hervé Aaron, un dels grans antiquaris actuals de París, el qual ràpidament va indentficar-la com aquella que el museu tolosí havia perdut. Va informar-ne al seu director, Axel Hémery, ell mateix un expert en Tournier, del qual havia organitzat un retrospectiva al 2001. Encara que en algun lloc remot del catàleg es feia menció a la pintura i la seva pèrdua, el director no es va convèncer que es tractava de la mateixa que Aaron li estava oferint i va rebutjar-ne l’adquisició. En conseqüència, aquest va decidir incloure-la al seu estand a la fira TEFAF de Maastricht, amb un preu de venda al voltant dels 400.000€. Aquesta fira és la més important, a tot el món, per a pintura i escultura antiques, i els seus continguts estan revisats per l’Art Loss Register. Malgrat tot, es va passar la revisió, aparentment perquè ningú havia presentat una reclamació a l’ARL. A la fira, finalment, l’obra va atreure a Mark Weiss, que la va adquirir i, inmediatament, va tornar a oferir-la al museu. Però Hémery encara no esta segur de la procedència. A la TEFAF següent (2011), Weiss va presentar la pintura al seu stand, tot demanant-ne 657.000€, si bé estava disposat a oferir un descompte al museu, amb el qual seguia en negociacions. Com a part d’aquestes, i donat que el director del museu finalment ja no tenia cap més dubte, Weiss, aquest novembre, va fer el pas més natural, però també el més erroni, segons es constataria més tard: va portar l’obra de tornada a França, al seu estand a Paris Tableau. Més aviat que no pas tard, va rebre la comunicació del Ministeri, segons la qual l’obra, que es considerava com a “robada” del museu al 1818, quedava bloquejada a França. La base legal per aquesta decisió es troba en la regulació francesa sobre patrimoni, que estableix que les obres d’art de museus francecos són “inalienables i imprescriptibles” i que per tant, en cas de desaparició misteriosa, romanen sempre com a propietat del museu. D’aquesta manera, Weiss va trobar-se que havia perdut la propietat i que, a sobre, les perspectives de vendre l’obra eren pràcticament nules, ja que l’Estat Francès mané la polícia de “no comprar el que ja és seu”. Les últimes notícies, però, expliquen que el Ministeri i Weiss estan arribant a un acord amistós. De moment, la pintura està sota la cura de la Direction Générale des Patrimoines, i Weiss ha rebut una carta del Ministre per negociar no tan un preu, sinó una compensació per l’obra. Però és precisament aquest final feliç, així com la institència de Weiss que, des del principi, volia trobar la manera que la pintura tornés al museu, el que porta a qüestionar l’acció tan agressiva del Ministeri: calia realment? Des del nostre punt de vista, el seu efecte inmediat és més aviat desencoratjar a posar-se en contacte amb les autoritats frnaceses a tots aquells que tinguin alguna notícia sobre obres perdudes.
Articles consultats:
Didier Rykner, “Imbroglio autour d’un Portement de Croix par Nicolas Tournier”, La Tribune de l’Art, 7 novembre 2011, segons consulta a www.latribunedelart.com el 14 de novembre de 2011;
Scott Sayre, “200 years later, France claims a missing artwork”, blog NYT Arts Beat, 8 novembre 2011, segons consulta a http://artsbeat.blogs.nytimes.com el 14 de novembre de 2011;
Tom Flynn, “Art Loss Register defends its Due Diligence vetting at TEFAF”, Artknows, 9 novembre 2011, segons consulta a http://tom-flynn.blogspot.com el 14 de novembre de 2011;
John Lichfield, “France bars removal of ‘stolen’ masterpiece”, The Independent, 10th November 2011, as consulted inwww.independent.co.uk in 14th November 2011;
John Lichfield, “Gallery returns France ‘stolen’ masterpiece”, The Independent, 10th November 2011, as consulted inwww.independent.co.uk in 14th November 2011;
Anonymous, “Le propriétaire du tableau de Nicolas Tournier conteste l’interdiction de sortie de territoire demandée par la France”, Artclair.com, 10 novembre 2011, segons consulta a www.artclair.com el 14 de novembre de 2011.
4. I després vénen els Valons.
Segons explica Artclair.com, el 8 de novembre passat el parlament de la Fédération Wallonie – Bruxelles va adoptar una resolució per reclamar un oli esplèndid de Rubens, “El Triomf de Judes Macabeu” (oli sobre tela, 310,8 x 228,5 cm, 1635) al Musée des Beaux – Arts de Nantes, França. L’obra va ser un encàrrec del bisbe de Tournai, juntament amb “L’alliberament de les ànimes del Purgatori” (també de Rubens, amb les mateixes mides i datació). Tots dos havien estat sostrets per les forces revolucionàries franceses al 1794, però el segon finalment es va retornar a Tournai, via Gant, al 1816, mentre que el primer va quedar-se a França. Sembla que el parlament való ha triat la via diplomàtica, més que no pas la dels tribunals. En aquest aspecte, segueix la política federal (belga) de no reclamar judicialment obres que hagin desaparegut abans de 1830, data de la fundació de l’Estat belga. El raonament darrera aquesta línia d’actuació és interessant: abans d’aquesta data, les bores no poden considerar-se com presents al territori de l’Esta belga, simplement perquè aquest Estat no existia.
5. Clodion a Oxford.
L’Ashmolean Museum d’Oxford ha comprat una obra important de Claude Michel (1738-1814) conegut com a Clodion, un dels escultors més destacats del divuit francès. Era un dels favorits de les classes altres de l’Ancien Régime’, gràcies sobretot a les seves petites terracotes, extraordinàriament fines i dedicades a temes mitològics lleugers, amb nimfes i sàtirs. Però Clodion també era capaç de fer treballs més profunds, tal i com ho demostra aquesta Crucifixió (terracota, 70 cm, 1785). Ho confirma igualment el catàleg de la gran retrospectiva al Louvre del 1992 (Poulet, Anne L., Scherf, Guilhem: Clodion 1738 – 1814, Paris, 1992, 489 pp.). L’obra de l’Ashmoleum té la rara qualitat de mostrar un sentiment greu sense caure en la desesperació i, malgrat les seves mides generoes, reafirma l’habilitat de Clodion de crear grups disposats segons una cadència elegant. Va ser creada com a model per al crucifix que rematava la nova porta del cor de la catedral de Rouen, encarregada a Clodion i algres grans escultors francesos al 1771. La porta es va desmantellar al 1884 i les bombes de 1944 van danyar l‘escultura final; de manera que el model és l’únic record del gran encàrrec. Venut al 1996 a Londres per Sotehby’s per 52.100 lliures (d’acord amb Artnet), des del 2003 ha estat en préstec a l’Ashmolean, que finalment l’ha adquirit per 242.262, lliures, amb el suport entre altres d’una donació de 120.000 lliures per part de l’Art Fund – podeu consultar la nota de premsa.
6. Joli in Madrid
Gràcies a la generositat dels Patrons Internacionals de la Fundación de Amigos del Museo del Prado, una obra d’Antonio Joli (1700-1777), “Visita de la Reina Amàlia de Saxònia a l’arc de Trajà de Benevento” (oli sobre tela, 77.5 x 131 cm, c. 1759) s’ha incorporat a les col·leccions del museu. Per celebrar l’exposició, el Prado ha presentat una petita exposició al voltant de l’obra (del 10 de novembre de 2011 al 26 de febrer de 2012, sala 21), mentre que la fundació ha publicat un estudi molt complet d’ella. En aquest estudi, la Dra. Gudrun Maurer explica que l’oli demostra com Joli recollia la pràctica, aleshores innovadora, d’estudiar les restes arqueològiques. En aquest sentit, tan l’obra com l’estudi són els complements perfectes a l’exposició actual al veí Museo Thyssen-Bornemisza, titulada “Arquitecturas pintadas” (del 18 d’octubre al 22 de gener de 2012, entrada 8€). Amb més de 140 obres de museus d’arreu del món, recorre l’evolució de la representació de l’arquitectura, des dels seus inicis com a mer escenari de la composició d’un quadre fins als seus finals com a gènere amb entitat pròpia. Reuneix els noms més coneguts en aquest camp, des del medieval Duccio di Buonsegna (1278-1319) fins a Hubert Robert (1733-1808) i inclou 6 obres de Joli, que deixen constància no només de la seva activiata com a paisatgista de runes, sinó també com a retratista de la vida urbana de Madrid (podeu veure la web de l’exposició, amb la seva llista d’obres exposades).
7. Miró com a casa.
Encara que no pertany al món de la pintura antiga (tot arribarà), no podem estar-nos de comentar la retrospectiva de Miróa tal i com ha quedat instalada a la Fundació Miró (“Joan Miró, l’Escala de l’evasió” del 16 d’octubre de 2010 al 18 de març de 2011, entrades 10€, intercanviables per un passi anual). Després de veure-la també a la Tate Modern, diríem que la diferència és que a Londres, les obres de Miró es van tractar com a convidats d’excepció, però que a aquí Barcelona es troben a casa. No es difícil veure com els arbres, la terra, el cel, els mateixos colors que es veuen a fora, són els que Miró porta a les seves obres, per instalar-los en un procés de transformació que arriba fins a territoris desconeguts. Alguns dels moments memorables són les sales dels trípitcs, cada peça inst.lada en una de les tres parets perpendiculars, de manera que es pot seure envoltat per l’obra. També la gran sala final, amb les obres “cremades” penjades a 6 metres, com si les flames se les emportessin amunt, i a les quals, malgrat tot, ens podem aproximar gràcies a l’escala que puja seguint la paret. Com a nota negativa, només podem notar una il·l.uminació pobra en les primeres sales.
Una excel·lent ocasió per pujar a la Fundació. I no deixeu de portar-hi els petits. Des dels seus inicis, la Fundació ha ofert un molt bon programa infantil, d’octubre a maig, destacat pel que a les titelles. Una bona excusa per seguir el consell de Rachel Escott’s de “portar-los aviat”, en aquest post del seu blog “Communicating the Arts”, en el qual es fa ressó d’un estudi al respecte.
