Obres d’art

Aquesta esplèndida taula ens mostra la Mare de Déu asseguda al seu tron celestial, abillada i coronada com a Reina dels Àngels i presentant-nos el seu Fill acomodat a la seva falda. Ell no ens mira directament, sinó que es gira cap a l’ocellet, probablement una cadernera, que alça el vol cap a Ell, mentre la Mare el manté cenyit amb un petit cordill que sosté amb una delicada pinça de l’índex i el dit gran de la seva mà dreta. La seva esquerra pren suaument l’espatlla del Nen. Ell per la seva part fa un gest de benedicció amb la mà dreta, mentre que amb l’esquerra sosté un rotlle amb la llegenda en llatí “Ego sum alpha et o[mega]”, corresponent a l’Apocalipsi 1:8 (i també 21:6 i 22:13). El tron està envoltat d’un grup de sis àngels músics amb ales de plomes de paó reial; quatre d’ells toquen instruments: una mandorla o quiterna, un òrgan portàtil, una viola d’arc i un llaüt. S’alternen amb els dos restants que, suspesos en l’aire, semblen cantar mentre que l’un ajunta les mans en acció de pregària i l’altre, amb els braços creuats sobre el pit, expressa reverència.

Es tracta d’una iconografia molt estesa en les grans taules centrals de retaule de mitjans del s. XIV a la Corona d’Aragó i l’artista la tracta amb gran elegància, equilibri i refinament. Per exemple, incorpora un detall de luxe per subratlla el caràcter regi de la Mare de Déu: el mantell tancat sobre la base del coll amb un fermall d’or, que trobem més en l’escultura que no pas en la pintura del moment. De fet podem afirmar que la Mare de Déu va vestida efectivament com una reina, ja que és pràcticament total la coincidència del detall que acabem de comentar i de la resta de la seva indumentària amb la que vesteix la figura jacent de la reina Elisenda de Montcada a la seva tomba al Monestir de Pedralbes de Barcelona (c. 1343).

Pel que fa a la datació, Josep Gudiol (1955) s’havia referit a aquesta taula situant-la cap a 1360, i considerant-la com el “prototipo de la gran serie de representaciones marianas, tema fundamental de la pintura catalana de la segunda mitad del siglo XIV”. Estilísticament, la va considerar obra de Ramon Destorrents, tot i que els àngels els considerava obra d’un col·laborador, el qual calia identificar amb l’autor de les miniatures d’un missal conservat avui al Museu de Reus i que va ser acabat el 1363. Més endavant, Gudiol i Alcolea (1986) van canviar l’atribució i la pintura passava a ser obra en solitari del pintor a qui a partir d’aquell moment s’anomena Mestre del Missal de Reus. Darrerament, Alcoy (2005) ha relacionat l’estil del mestre amb obres valencianes contemporànies del darrer quart del segle XIV, com el retaule de Collado.

Es tracta d’un pintor que segueix de prop les formes plenament italianitzants del tres-cents català, molt en la línia de les figures dominants de la pintura del moment: l’esmentat Ramon Destorrents i el taller dels germans Serra a Barcelona, capitanejat per Jaume i Pere Serra. Així, resulta interessant assenyalar que per a les teles dels vestits de la Mare de Déu i dels àngels, el Mestre del Missal de Reus utilitza els mateixos patrons, alguns d’ells d’inspiració oriental, que trobem en diferents obres del taller dels Serra i, molt especialment, en la Mare de Déu de la Humilitat o dels Àngels de la parroquial de Palau de Cerdanya, atribuïda a Jaume Serra.

La tipologia mariana que presenta la taula la retrobem en obres sortides del taller dels Serra i de l’obrador de Llorenç Saragossà (doc. 1363-1406), les quals van contribuir a la difusió d’un model marià arquetípic amb la Mare de Déu alletant al Nen. S’han d’esmentar, entre altres, la taula del Museo del Prado procedent de Tobed (antiga col·lecció Várez Fisa), dels Serra, o la conservada a la Fundació Francisco Godia (Barcelona), procedent de Torroella de Montgrí i relacionada amb Saragossà. En canvi, Pere Serra ja va desenvolupar un tipus d’imatge mariana més similar a la nostra, amb el Nen sostenint un ocellet i la presència dels àngels músics, com veiem, per exemple, al retaule procedent de la Seu de Tortosa conservat al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Estem davant d’una de les poquíssimes obres que es poden atribuir al refinat cercle del qual sorgiren el Mestre de Horcajo i el Mestre de la Pietat. Es tractava d’un ambient molt singular, assentat al Toledo de finals del XIV i inicis del XV i segurament alimentat per la vinguda d’artistes italians d’arrel giottesca. L’adaptació que l’artista fa d’aquesta tradició   dóna com a resultat una obra més recollida i un pèl més esquemàtica que els models de què beu. A la fitxa de la sarga amb el Crist a la columna i Pietat que conserva el Museo de Bellas de Bilbao, amb la qual la nostra obra presenta paral·lels evidents, es proposa la identificació del mestre amb un artista xipriota anomenat Esteve Rovira, el qual rebé l’encàrrec del retaule major de la catedral toledana.

A la segona meitat del segle XV, València comença a afirmar-se com el regne de la Corona Catalano – Aragonesa on es desenvolupa la millor pintura del moment. Entre els mestres d’aquest tardo-gòtic va sobresortir Joan Reixach, amb un estil que, sense perdre l’elegància heretada del gòtic internacional, es mostra capaç d’integrar perfectament els elements del realisme d’origen flamenc, aleshores en ple apogeu. La taula que mostrem, inèdita fins fa relativament poc temps, és un exemple depurat de la seva tècnica i es pot relacionar amb la predel.la de cinc taules de la Passió de Crist, al Museu de Belles Arts de València.

Donada la gran escassetat d’obra de Ramon de Mur (es coneixen solament mitja dotzena d’obres seves), la importància de l’artista i la seva pròpia qualitat, aquesta taula, recentment recuperada en el mercat internacional, suposa una incorporació significativa al corpus de pintura sobre taula del 1400 del nostre país.

Ramon de Mur és conegut sobretot per ser l’autor de l’esplèndid retaule major de l’església parroquial de Guimerà (Urgell),del qual es conserven vint-i-tres taules al Museu Episcopal de Vic. Tan aquesta obra, com la seva taula de la Verge (MNAC) o els tres compartiments de predel·la amb sant Joan Evangelista, santa Llúcia i santa Bàrbara (Museu Episcopal de Vic) i la resta de la seva producció conservada, ens mostren un artista que reïx a combinar amb molta personalitat un cert italianisme arcaic amb les lliçons del gòtic internacional. Les seves figures mantenen una presència rotunda dins d’una línia elegant, el contrast cromàtic hi és acusat (si bé amb el temps el suavitzà) i en els fons de les imatges, sap crear, ja sigui amb arquitectures o amb paisatges, un espais que són alhora amables i potents. Si tenim present que totes les seves obres conservades són originàries d’una zona concreta, entre nord del bisbat de Tarragona i sud-est del de Vic, podem afirmar amb prou seguretat que, en Ramon de Mur, trobem el cas feliç en què un cert aïllament dels grans centres productors va permetre a l’artista desenvolupar un llenguatge de gran nivell, molt personal i ràpidament identificable, basat en la barreja intel·ligent d’elements antics i d’altres més contemporanis.

La nostra obra mostra amb claredat aquest estil característic de Ramon de Mur. Sant Antoni se’ns presenta amb la seva típica iconografia, com el sant ermità que venç les temptacions, fàcilment identificable pel fet de vestir l’hàbit de l’ordre dels antonians i sostenir el bastó en forma de Tau (també coneguda com a creu de Sant Antoni). La seva figura és prou sòlida com per dominar la composició, però al mateix temps, gràcies a la gentilesa del seu perfil i el seu gest, fa la impressió d’haver derrotat sense esforç el dimoni que ofega amb els seus peus nus –una personificació satànica tan fantàstica i expressiva com les que trobem al retaule de Guimerà. L’escena s’emmarca en un paisatge terrós, format per unes masses rocoses en què, un cop més, lliga l’elegància del dibuix amb la força d’una coloració enèrgica.

La nostra obra, en aquest sentit, es pot relacionar clarament el retaule dedicat a Sant Pere que, procedent de l’església parroquial de Vinaixa (Les Garrigues), es conserva ara al Museu Diocesà de Tarragona. L’obra ha estat recentment restaurada per eliminar diverses repintades i addicions posteriors que en dificultaven la lectura.

Aquesta taula amb Sant Jaume Apòstol pertany a la mateixa predel·la de la qual prové el sagrari que, adquirit per Santiago Rusiñol, es conserva actualment al Cau Ferrat de Sitges. En aquest sentit va ser Post (1938, p. 382, fig. 137) qui primer publicà, sota l’atribució del Mestre de Girona, tant la nostra taula com el sagrari, així com tres compartiments més, dedicats a Santa Maria Magdalena, Santa Caterina i Santa Llúcia. Indicà també que s’havien dispersat entre diferents col·leccions: en concret, les dues últimes eren propietat de l’antiquari Apolinar Sánchez de Madrid, mentre que la parella formada pels altres dos sants havia quedat en una col·lecció privada barcelonina. Gràcies als registres conservats a l’Arxiu Mas de Barcelona, podem identificar el propietari d’aquesta col·lecció: Àngel Aguiló, en la col·lecció del qual es va fotografiar la parella al 1919. Les obres van passar més endavant a la col·lecció Carles Tolrà, també de Barcelona.

Més tard, Gudiol i Alcolea (1986; p.182, cat. 510, figs. 884, 885, 886 i 887) van establir la unitat del conjunt, altrament prou evident tant per les similituds formals entre les figures, com pel disseny de les traceries i l’encaix de les mides. També van ser ells qui van proposar identificar el Mestre de Girona com a Ramon Solà II. No era una identificació senzilla, ja que no es conserva cap de les obres documentades d’aquest artista. Malgrat tot, el fet és que ell era el candidat més adequat. D’una banda, sabem que passà una bona temporada a Barcelona, on el seu germà Esteve entrà com a aprenent de Jaume Huguet, si bé sembla que la seva carrera fou erràtica. De l’altra, la documentació deixa clar que Ramon era la figura dominant a Girona i molt especialment a la seva Catedral durant el període de 1474-1494, del qual es conserven altres obres a la seu, també atribuïdes al Mestre de Girona, que mostren una forta influència huguetiana. Tot plegat porta a pensar que el Mestre no era altre que el Ramon triomfant a Girona després de la seva estada a Barcelona, on hauria adquirit l’estil de l’artista central del moment. Igualment, l’atribució de la predel·la a Ramon Solà II i la seva unitat ha estat reafirmada més recentment per Joan Valero (2008; p. 66).

En resum doncs, la nostra taula és un bon exemple d’un dels millor seguidors gironins d’Huguet, a l’hora que ajuda a avançar en la reconstrucció d’un conjunt ja valorat pels nostres primers col·leccionistes d’obra medieval, entre ells, el mateix Santiago Rusiñol.

En el panorama dels mobles medievals, el grup format per les arquetes ornamentades
amb pastillatge constitueix un grup summament interessant. La producció catalana, de la qual es conserva un corpus realment extens ha estat la més àmpliament estudiada, però malgrat que actualment coneixem pocs exemplars, el pastillatge es feu servir també en territoris de la corona castellana durant el segle XV.

Descoberta en subhasta gràcies als bons oficis d’un excel·lent company de professió, aquesta taula, aleshores anònima i embrutida, amagava la mà d’un mestre, tal i com revela aquest detall del cara durant el procés de neteja i restauració. L’obra va rebre diverses atribucions fins que, gràcies a la dació – donació Gallardo al MNAC, la seva autoria es va poder adscriure amb seguretat a Pedro Romana, un artista andalús que treballà també a València. Aquest Sant Joan pertany en efecte al mateix apostolat del qual prové el  Sant Tomàs ara al Museu i uns Sant Pere i Sant Felip conservats des d’antic al Museu del Patriarca de València. Aquí l’artista segueix, amb elegància i serenitat, les pautes de l’últim estil hispano-flamenc, al temps que es mostra sensible, sobretot al rostre, a les primeres influències del renaixement italià.

Aquesta serena i elegant imatge de Sant Blai és una obra inèdita del pintor valencià Joan de Joanes, un dels més destacats entre els renaixentistes hispànics. Es relaciona fàcilment amb dues taules (L’Abraçada davant la Porta Daurada i Sants Abdó i Senén), conservades en una col.lecció valenciana i publicades per Fernando Benito a l’any 2000 (F. Benito, Joan de Joanes. Una nueva visión del artista y su obra, València, 2000; n. cat. 7 i 8, pp. 54 i 55): comparteixen mides, estil i plantejament general. És lògic pensar que les tres són taules laterals d’un mateix retaule ara perdut. Tal i com explica Benito, es tracta d’obres que el jove Joan deuria executar amb la col·laboració o supervisió del seu pare, el també pintor Joan Vicent Macip. Així, en la nostra taula la composició general prové del pare, amb la col·locació frontal del protagonista, centrada per un tapís damasquinat al seu darrera i tancada per un muret baix que s’aboca a un paisatge verdejant i fluvial. Però en l’execució ja s’endevinen els canvis que hi introdueix la personalitat del fill, més distingida. La figura del sant, que podria ser encarcarada, se’ns presenta, gràcies a l’encert de gran dibuixant de Joan, com sòlida i digna. Amb un gest tranquil beneeix amb la dreta alçada i amb l’esquerra sosté sense esforç aparent el garfi del martiri, mentre dirigeix la seva mirada pacífica cap a un lloc indeterminat. Les textures de la mitra, els guants, la capa pluvial, les sabates, els anyells i el bàcul de bisbe (segons la llegenda ho va ser de Sebaste, a la Capadòcia) es descriuen amb pinzellades curtes i precises, d’un cromatisme equilibrat molt allunyat de les exageracions dramàtiques de generacions anteriors. Al muret de tancament i al terra s’ha de subratllar la manera difuminada, amb tons entre turqueses i tornassolats suaus, amb què representa les aigües del marbre. Al fons, el paisatge es destaca per la seva delicadesa i el cel, per l’encertada gradació de la llum. Ens trobem en definitiva amb un dels primers exemples en què Joan busca superar l’estil patern, més rígid i robust, amb els recursos intel·ligents i refinats que li donarien fama. L’estat de conservació és excel·lent: en el seu recent pas per l’estudi de restauració només ha calgut una neteja general del vernís oxidat i mínimes reintegracions en punts molt concrets.

Un dels mestres més reconeguts del Barroc espanyol, Juan Bautista Maíno és ara també un nom conegut pel gran públic, gràcies sobretot a la magnífica exposició que li va dedicar el Museo del Prado entre el 2009 i el 2010. La pintura que ens ocupa és un bon exemple de les qualitats del seu art. L’artista parteix de plantejaments caravaggistes, tan per l’ús intel.ligent del clarobscur com per un tractament temàtic que va més enllà del tòpic i convida a la inspecció del món interior del protagonista. Però, a diferència del geni italià, Maíno adopta aquí un to solemne i una sobrietat expressiva que marquen l’inici de la primera gran aproximació espanyola al fenomen barroc (compartida també a Itàlia, fins a cert punt, per artistes com Orazio Gentilleschi). La composició que estructura aquest quadre fou tan exitosa que es veié adoptada com a prototip per altres mestres, com Diego de Velázquez o Luís Tristán. El Musée du Louvre n’ha adquirit recentment un exemplar del mateix Maíno.

Luis Meléndez és considerat un del representants més alts de la pintura de bodegons, un dels episodis més destacats de la pintura espanyola, amb noms tan notables com Juan van der Hamen, Juan Sánchez Cotán o Francisco de Zurbarán. Present als grans museus europeus, és al Museo del Prado on es troba la col.lecció més completa de la seva obra. El seu nucli el constitueix la sèrie de bodegons executats per a l’aleshores Príncep d’Astúries, futur Carles IV, en la qual l’artista demostra la màxima expressió del seu realisme quotidià, tractat amb una habilitat artística extraordinària. Per la seva excel.lent qualitat, aquesta obra pot comparar-se a les de la sèrie esmentada.

“Rescatada” d’una subhasta regional europea, aquesta obra inèdita s’ha revelat com un dels exemples més importants de la pintura natzarista catalana. Pelegrí Clavé és un nom clau d’aquest moviment, un dels primers per via del qual l’art català va connectar plenament amb les grans corrents europees. En aquesta obra, ja només la seva excel.lent factura justifica l’alta posició de l’artista. Però a més a més, també el tema escollit resulta tan o més significatiu: el cicle de la vida de Josep va ser l’episodi bíblic escollit pels primers natzaristes, a inicis del segle, per a desenvolupar el seu primer gran projecte públic: els frescos de la casa Barthóldy de Roma (ara a l’Alte Nationalgalerie, Berlin). Clavé, amb aquest oli, en fa un homenatge, al mateix temps que es reivindica com un digne successor d’aquesta escola brillant. Respecte aquesta obra, he tingut ocasió de publicar-ne l’estudi, amb col.laboració amb el Museu d’Art de Griona (“Pelegrí Clavé, 1811-1880: Jacob rep la túnica ensagonada del seu fill Josep. La darrera adquisició del Museu d’Art de Girona”, Museu d’Art de Girona, 2010).

Esmentada per primera vegada en una carta de Fortuny a Attilio Simonetti de 1868, Fortuny va conservar aquesta obra fins a la seva mort – a la subhasta pòstuma celebrada a Drouot a l’abril de 1875 va ser adquirida per 3.050 francs. Com ja és sabut, es tracta d’una còpia del Sant Andreu de Josep de Ribera conservat al Museu del Prado (oli sobre tela, 123 x 95 cm, c. 1631, n. cat. P01078). De fet, forma part d’un conjunt de represes d’obres d’autors cabdals del Barroc espanyol per part que Fortuny va executar aprofitant la seva estada a Madrid per al seu casament amb Cecília Madrazo, filla de Federico de Madrazo, aleshores director de la pinacoteca madrilenya. En aquest cas, veiem com Fortuny sabé extraure els valors del model riberesc i potenciar-los. Així, en comparar l’oli de Ribera amb la de Fortuny, observem com és capaç d’abandonar el seu estil colorista i crear una tela que resulta al mateix temps més brillant i més fonda que la del mateix Ribera. D’altra banda, aquest oli és singular també perquè és l’únic que, entre les còpies executades per Fortuny, va generar una sèrie d’obres amb entitat pròpia. Es tracta dels retrats de models d’homes envellits, els quals es contrasten amb la resta de la producció de Fortuny per la concentració en el subjecte retratat i per la profunditat assolida. Un dels millors exemples és el Vell al sol (oli sobre tela, 1871, 76 x 60 cm, n. cat. P02612)) del Museu del Prado i en aquest sentit, el nostre oli és la baula que l’uneix amb l’original riberesc de la mateixa institució.

La nostra obra constitueix un dels exemples més brillants de l’orientalisme d’Antoni Fabrés (1854-1936), el qual va afavorir sempre una visió atractiva, una mica fantasiosa, amb un toc d’humor i, no cal destacar-ho, tècnicament brillant. La impressió que causa aquesta obra es deu igualment a la contundència del tema triat, la condemna pública. Veiem un home guarnit amb unes vestes esplèndides d’inspiració oriental, rebent el càstig per robatori; la pena consisteix en veure’s exposat en ple carrer, clavat a la paret per una argolla que li lliga el coll i les mans, de manera que no pugui arribar a la magnífica corona d’or i monedes (probablement l’objecte del seu delicte) que han penjat davant els seus ulls. La seva impotència queda subratllada pel rètol infamant disposat una mica per sobre el seu cap, on s’hi pot llegir una ordre sarcàstica: “¡Mou-te ladre!”.

Aquesta aquarel·la extraordinària va ser celebrada des de la seva primera presentació a la prestigiosa Sala Parés de Barcelona, poc després del retorn de Fabrés de la seva estada formativa a Roma. S’hi exposà fins a tres vegades entre 1884 i 1886, una d’elles com a part de la retrospectiva dedicada a l’artista trentanter. Va ser reproduïda a tota pàgina a la reconeguda  La Ilustración Artística i les crítiques entusiastes es van multiplicar a les capçaleres locals: Diario de Barcelona, El Correo Catalán, La Publicidad, La Dinastía, La Gaceta Universal, La Correspondencia de Barcelona, La Esquella de la Torratxa, El Diluvio, La Renaixença i altres. Un dels elogis que més deuria plaure a l’artista era el que el saludava, amb un punt d’exageració, com “el pintor que en todos los conceptos superase al artista de La Vicaria”, és a dir, Marià Fortuny, el més gran aquarel.lista de la generació anterior (Luis Carreras, “Las Bellas Artes en Barcelona. Exposición de Acuarelas de don Antonio Fabrés”, El Correo Catalán, 13.05.1886).

La referència a Fortuny no era gratuïta. Fou en part per la influència de la seva obra que Fabrés, poc després d’arribar a Roma anys abans, havia abandonat l’escultura a favor de la pintura i l’aquarel·la.  Més concretament, respecte la nostra obra, l’especialista Enrique Arias Anglés ja va indicar, al 1988, que Fabrés probablement es va basar en la petita aquarel·la de Fortuny titulada Un Marroquí (32 x 20 cm, firmada i datada a Roma el 1869), actualment conservada al Museo del Prado. En ella hi trobem també un home relativament jove, estintolat de peu dret a la paret i completament vestit amb robes locals, excepte el pit dret que queda descobert (Enrique Arias Anglés, “Antonio Fabrés Costa. Por ladrón”, a AA.VV., Pintura Orientalista Española, cat. exp., 1988; n. cat. 31, p. 112-113).

D’altra banda, Fabrés va aprofitar aviat aquesta composició que li assegurava l’èxit. En efecte, al 1887 o poc després, va fer una rèplica pràcticament exacta de la nostra aquarel·la, de mides lleugerament inferiors i, sense datar-la, la presentà a l’ Exposición Nacional de Bellas Artes a Madrid. Obtingué una Medalla de segona classe i l’adquisició per part de l’Estat per 4.000 ptes., amb destí al Museo de Arte Moderno (Inventario de Nuevas Adquisiciones, desde 1856, núm. 778, actualment forma part de les col·leccions del Museo del Prado, n. cat. D07473). Aquesta segona versió viatjà l’any següent, 1888, a la Internationale Jubiläums-Kunst-Ausstellung im Künstlerhause de Viena (març-juny) i a la III. Internationale und Jubiläums-Kunst-Austellung (juny-octubre), la tercera de les grans Exposicions Internacionals iniciades per Lluís II de Baviera al Glaspalast de Munic. Va ser premiada a tots dos llocs. No resulta sorprenent per tant que, després del seu pas per Barcelona, Fabrés s’instal·lés a París, per seguir una carrera de grans èxits internacionals promoguda pel conegut marxant Adolphe Goupil.

Quan el pintor i gran aquarel·lista reusenc Josep Tapiró va instal·lar-se a Tànger el 1876 (on residí fins a la seva mort el 1913), no era el primer cop que entrava en contacte amb el Magreb. Ja l’havia visitat en dues ocasions, al 1860 i al 1871, acompanyant el seu amic i col·lega Marià Fortuny, amb qui havia compartit anys d’estudi i formació a Reus, Barcelona i Roma. Entre la producció tangerina de Tapiró, la part més celebrada és la gran sèrie de retrats en bust, normalment en perfil o en tres quarts poc acusat, de la qual aquesta obra és un dels exemples més reeixits. En algun moment va rebre un títol El santó Darcaguy, el qual en realitat és erroni. Tal i com va demostrar l’especialista Jordi A. Carbonell, l’home de mitjana edat que s’hi retrata no és un membre de la agrupació religiosa dels Darcawa o Darcaguy, d’extracció àrab o bereber, sinó un component dels grups de raça negra coneguts com a gwana, originaris del Níger i especialitzats en la teràpia de malalties nervioses a través de la música, la dansa i els exercicis de màgia. Les seves manifestacions públiques eren tot un espectacle i se’ls distingia, explica Carbonell, per la seva vestimenta pobre i excèntrica, com bé mostra la caputxa gastada, adornada amb closques de mol·luscs, i la pell envellida amb què s’abriga el nostre personatge, elements que Tapiró reprodueix magistralment. Aquest punt extravagant contrasta però amb la dignitat que Tapiró aconsegueix transferir al retratat – revelant així el respecte que sentia cap aquests tipus humans.

En l’etapa final de l’obra de Santiago Rusiñol, dominada amb contundència per les llargues sèries dedicades als jardins i paisatges de Granada, Aranjuez i Mallorca, destaca per la seva alta qualitat un grup reduïdíssim de quatre obres (dues d’elles en institucions públiques) centrat en el patis blaus d’Arenys de Munt. En elles, Rusiñol reprèn un tema de la seva primera època, els patis blaus de Sitges. Aquest representaren un altre moment culminant de la seva producció i, significativament, es relacionaren amb la faceta d’escriptor de l’artista (donà el títol de Pati blau a un conte i un drama seus). De fet, en la nostra obra Rusiñol sembla suspendre el dramatisme dels grans espais oberts, per tal de recuperar la construcció equilibrada i sòlida de la imatge, bastant propera a una escenografia teatral. A més a més, hi aboca els variadíssims recursos tècnics que ha anat acumulant gràcies a la seva extensa carrera. Atrau, sobretot, pel seu esplèndid joc de llums, amb el qual capta magistralment la intimitat d’aquest espai també obert, però sempre privat.

Aquest magnífic paisatge del riu Ebre és una de les obres més significatives dels anys de maduresa de Joaquim Mir. Desde les seves primeres campanyes a Mallorca i l’Aleixar (Tarragona), Mir s’havia establert com una de les figures de referència de la pintura catalana i per extensió espanyola de les primeres dècades del segle XX.

El reconeixement oficial, malgrat tot, no li arribaria fins molt després, qual al juny de 1930 se li concedí la Medalla d’Honor a la Exposición Nacional de Bellas Artes celebrada a Madrid. Aprofitant l’ocasió, l’Estat li adquirí l’obra de la mateixa temàtica que ara presentem, titulada Fantasia de l’Ebre II (oli sobre tela 142, 5 x 142 cm) i actualment integrada a les col·leccions del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de la capital.

Com a preparació per a l’ocasió, entre abril i maig del mateix any, Mir presentà una exposició monogràfica a la Sala Parés de Barcelona, la galeria de referència de la ciutat. S’hi inclogué la que finalment adquirí l’Estat. Tot i així, l’autèntica estrella de l’exposició va ser el nostre oli, l’únic que va merèixer de fotografiar-se per al petit catàleg editat per la galeria. De fet, el seu èxit va ser tan inmediat que l’obra no va poder viatjar a Madrid, perquè ja havia estat adquirida per Joaquim Gomis Cornet, un important industrial català, sembla que per consell de la seva muller, germana del també pintor Pere Ysern (1875-1946), contemporani i amic de Mir. Des d’aleshores, l’obra va quedar sembre en mans privades, sense que mai més es tronés a exposar públicament. Amb tot, a causa de la seva qualitat, Francesc Miralles, en publicar el catàleg de l’exposició antològica de 2008, no es va poder resistir a incloure-la, declarant la seva localització “desconeguda” i havent-se d’acontentar amb la fotografia en blanc i negre procedent del catàleg de la Sala Parés.

És fàcil entendre perquè aquest oli va ser valorat des de la seva primera exposició i perquè quasi vuitanta anys després, el màxim especialista en l’obra de Mir va reivindicar-ne el seu caràcter antològic. L’escena presenta un dels paisatges més icònics del Mir d’aquesta època el petit poble de Miravet dominat pel seu castell templari, ben conservat des de la seva construcció a mitjans del s. XII. Mir el retrata en tota la seva esplendor, amb una pinzellada lliure i lluminosa que usa per a concentrar tota la llum en el poble a segon terme. La composició s’equilibra amb un primer terme una mica més fosc, amb una avinguda d’àlbers en el qual apareixen una dona al centre i una figura allunynat-se a la dreta. La primera tragina sobre el cap una de les àmfores de fang que han fet famosa la població. Tant el meandre del riu amb la seva brillantor esplèndida, com el cel, es troben en calma perfecta. Tot transmet la imatge de tranquilitat, naturalesa amable i lluminosa que Mir va saber sempre captar magistralment.

Aquest potent gouache de Manuel Viola, inèdit, és probablement la seva primera obra pictòrica coneguda. Va ser creat en unes circumstàncies històriques extraordinàries que, unides a una qualitat artística evident, el transformen en un testimoni excepcional.

En efecte, d’acord amb el que coneixíem fins ara, gràcies a les informacions de la seva vídua Laurence Iché, Viola hauria començat a pintar cap a finals de 1943, quan, fugint clandestinament del París ocupat pels nazis, va refugiar-se a Normandia. Abans ja havia combatut als fronts de Mallorca, Aragó i l’Ebre durant la Guerra Civil espanyola i amb la Legió Estrangera francesa en l’evacuació de Dunkerque (maig-juny 1940). Va ser després d’aquest desastre que, desertant per tal de no ser capturat, Viola va instal·lar-se clandestinament a París. Allà aviat va entrar en contacte, a traves de Benjamin Péret (a qui havia salvat la vida a Barcelona de ser afusellat perquè assemblar-se massa a un capellà), amb el grup dels surrealistes clandestins reunits a l’entorn de la publicació La Main à Plume, el qual continuava la lluita de resistència després que André Bréton i els seus seguidors haguessin abandonat la ciutat camí de l’exili a Estats Units. Picasso, que s’havia quedat a París, va ser un suport econòmic important pel grup, sempre curt de recursos. Óscar Domínguez era l’altre exiliat espanyol del grup.

Viola havia va esdevenir-ne un dels líders intel·lectuals i hi va contribuir  amb textos tan importants com “La conquête du monde par l’image” (1942), publicat en un dels quaderns que, amb totes les dificultats  aconseguien publicar i editar. Es tracta d’un autèntic manifest surrealista, en el qual exigia als potes i als artistes: “dans cette conquête, le poète, représentant de l’imagination publique, doit être le premier à l’attaque, et le cas échéant, le dernier à la retraite”.

Però l’arrest i deportació de la seva companya jueva, la identificació cada cop més estreta del grup amb el comunisme i la pròpia condició de clandestí de Viola, van comportar que la seva permanència a Paris fos  massa perillosa. Viola va decidir per això marxar cap a Normandia. Segons el relat de la vídua, seria en aquella seguretat relativa  que l’artista, fins aleshores un poeta i dibuixant,  donaria via lliure a la seva necessitat d’expressar-se pictòricament, si bé encara sota el pseudònim adoptat de “J. V. Manuel”, tal i com explicava la seva vídua. El seu esperit combatiu continuava però ben viu i  no tardaria a unir-se a la Resistència i a participar en el desembarcament aliat del juny de l’any següent.

Derrotat l’enemic, Viola va retornar a París va significar la reincorporació de Viola a les activitats surrealistes. No seria amb el grup de la Main à Plume, ja aquest s’havia desfet, tant per les pèrdues sofertes en fets de guerra com en discussions ideològiques entre les seves faccions trotskistes i estalinistes. Tampoc seria en la clandestinitat, sinó tot el contrari. En el París alliberat, s’havien pogut reprendre el 1945 els grans Salons dels Superindépendants, interromputs durant l’ocupació, en què es reunia una bona representació de les tendències més avançades – entre elles, les d’artistes com Picabia, Poliakoff, Hartung, o els nostres Lamolla o Fenosa. Gràcies a un dels pocs exemplars del catàleg conservats (a la Bibliothèque Kandisky del Centre Georges Pompidou de París), sabem que Viola només hi participaria una sola vegada, al 1946, amb algunes de les pintures que havia executat durant la guerra:

“Manuel: 8 square Henri Delormel: 489 Tête, 490 Peinture, 491 Coqs, 492 Tête, 493 Village, 494 Tête, 495 Port Louche, 496 Sierra de Guadix”.

Fora d’aquesta llista, encara hem de comptar com a creacions d’aquest reduït grup primerenc amb un Moulin que va pertànyer a la col·lecció de Dina Verny i la nostra obra. Respecte elles, però, la nostra ocupa una posició singular, ja qiu probablement es tracta de la primera de totes.  Ho intuïm gràcies a un detall: al revers del full de paper de vidre que li fa de suport llegim que provenia de la fàbrica “Fremy”, la qual operava a la capital francesa des d’almenys mitjans del segle XIX. Tot ens indica per tant que, a diferència del que afirmava la seva vídua,  va ser a París i al 1943 on Viola va començar a, com a mínim, pensar i potser també a pintar, seguint els exercicis de gouache sobre paper de vidre que Miró havia mostrat, durant la dècada anterior, a la mateixa ciutat. En aquest sentit, ens trobaríem davant de l’obra pictòrica més antiga coneguda de Viola.

Hi ha també la qüestió de l’estil. Viola havia entrat en contacte amb el surrealisme en una edat molt jove, cap al 1930, a través del grup de Lleida en què militaven Antoni Garcia Lamolla i Leandre Cristòfol. Les obres d’aquests artistes, com és conegut, adoptaven un surrealisme subtil, amb una paleta restringida cap als grisos, blaus i blancs i amb preponderància del dibuix. Aquí en canvi, ens trobem amb una obra de força i afirmació, ben propera a les imatges carregades de color i impuls que omplen els escrits de Viola a La Main à plume (la revista de caràcter surrealista que el seu grup de publicava clandestinament en el París ocupat). La figura, que recorda a un ocell amb un enorme ull tractant d’emprendre el vol amb unes ales un pèl curtes, s’aixeca davant nostre amb un gest d’esforç suprem, per mostrar-se amb tota la seva potència i riquesa intensament irisades, mentre al fons sembla cridar-lo una esfera de color lila, la qual té l’aspecte d’un sol amagat per l’eclipsi. És una d’aquelles “maravillosas apariciones” de les què parla Viola quan escriu. De fet, una d’elles, l’ocell amb un “largo pico” que “sirve de afilada cuchilla”, presenta uns perfils ben propers a la nostra figura:

“Por el suelo, hay esparcidos unos redondeles de madera en cuya superficie están dibujados los signos del zodíaco. Encima de cada uno de ellos se encuentra un puño minuciosamente cincelado en forma de pájaro. El largo pico sirve de afilada cuchilla”. (Manuel Viola, El viaje de Goya, “La Main à plume”, París, 1943, a Emmanuel Guigon, ed., Manuel Viola. Escritos Surrealistas 1933-1944, Teruel, 1996; p. 126).

D’altra banda, les imatges surrealistes de Viola sempre són combatives, ja que, com hem vist, entenia el surrealisme com una forma de destrucció i superació d’una realitat denigrant. En el nostre cas concret, tenint en compte el moment específic de la seva creació, és fàcil veure-hi el símbol de l’artista combatent que, un cop més, s’aixeca contra la injustícia en un ambient encara incert, però amb indicis d’esperança.

Figura emergent del panorama artístic de la República, Palencia semblava determinat a desenvolupar la seva interpretació personal del surrealisme, amb un fort component orgànic. Començava a obrir portes a París, sense abandonar però el Madrid que l’havia vist néixer com artista (amb contactes amb Borés, Dalí, Cossío, Ortiz) i en el qual havia cremat diferents etapes dominades per diferents corrents d’avantguarda. La Guerra Civil però, ho va canviar tot. Palencia va reaccionar retirant-se a una mena d’exili interior, primer a Madrid i a partir de 1941, amb llargues estades a Vilafranca de la Sierra, Àvila. També el seu estil es va replegar sobre si mateix i ja al 1936, vira cap un realisme sense gaires concessions ni dramatismes. Aquest gir s’envigoreix en les obres de la primera postguerra i la nostra obra és un dels millors exemples d’aquesta nova mirada. La vista, que recull la duresa del camp en aquells anys foscos, està protagonitzada per un grup de pagesos tan flacs com les eugues i els gossos que els acompanyen. L’artista podria haver caigut fàcilment en el miserabilisme. Malgrat tot, gràcies al punt just de distorsió de les formes, gràcies a l’austeritat de la paleta, centrada en uns ocres que amb prou feines deriven cap al blanc trencat o el verd pàl·lid i gràcies sobretot, a la profunditat amb què tracta l’oliverar que acull l’escena, Palencia s’escapa del patetisme i dóna fe, per contra, de la fermesa d’aquesta gent i de la bellesa sense escarafalls de la terra avilesa, en la qual viuen i treballen.