Jordi de Nadal | Fine Arts

Pintura i Escultura. Especialitzat en Alta Època.

Sant Andreu

Aquesta serena i elegant imatge de Sant Blai és una obra inèdita del pintor valencià Joan de Joanes, un dels més destacats entre els renaixentistes hispànics. Es relaciona fàcilment amb dues taules (L'Abraçada davant la Porta Daurada i Sants Abdó i Senén), conservades en una col.lecció valenciana i publicades per Fernando Benito a l'any 2000 (F. Benito, Joan de Joanes. Una nueva visión del artista y su obra, València, 2000; n. cat. 7 i 8, pp. 54 i 55): comparteixen mides, estil i plantejament general. És lògic pensar que les tres són taules laterals d'un mateix retaule ara perdut. Tal i com explica Benito, es tracta d'obres que el jove Joan deuria executar amb la col·laboració o supervisió del seu pare, el també pintor Joan Vicent Macip. Així, en la nostra taula la composició general prové del pare, amb la col·locació frontal del protagonista, centrada per un tapís damasquinat al seu darrera i tancada per un muret baix que s'aboca a un paisatge verdejant i fluvial. Però en l’execució ja s'endevinen els canvis que hi introdueix la personalitat del fill, més distingida.  La figura del sant, que podria ser encarcarada, se'ns presenta, gràcies a l'encert de gran dibuixant de Joan, com sòlida i digna. Amb un gest tranquil beneeix amb la dreta alçada i amb l'esquerra sosté sense esforç aparent el garfi del martiri, mentre dirigeix la seva mirada pacífica cap a un lloc indeterminat. Les textures de la mitra, els guants, la capa pluvial, les sabates, els anyells i el bàcul de bisbe (segons la llegenda ho va ser de Sebaste, a la Capadòcia) es descriuen amb pinzellades curtes i precises, d'un cromatisme equilibrat molt allunyat de les exageracions dramàtiques de generacions anteriors. Al muret de tancament i al terra s'ha de subratllar la manera difuminada, amb tons entre turqueses i tornassolats suaus, amb què representa les aigües del marbre. Al fons, el paisatge es destaca per la seva delicadesa i el cel, per l’encertada gradació de la llum. Ens trobem en definitiva amb un dels primers exemples en què Joan busca superar l'estil patern, més rígid i robust, amb els recursos intel·ligents i refinats que li donarien fama. L'estat de conservació és excel·lent: en el seu recent pas per l'estudi de restauració només ha calgut una neteja general del vernís oxidat i mínimes reintegracions en punts molt concrets.
Obra disponible

Sant Blai

Joan de Joanes (València?, h. 1510-Bocairent, València, 1579).
c. 1568 – 1570
Oli sobre taula, 101 x 58cm.

La Crucifixió

A la segona meitat del segle XV, València comença a afirmar-se com el regne de la Corona Catalano – Aragonesa on es desenvolupa la millor pintura del moment. Entre els mestres d’aquest tardo-gòtic va sobresortir Joan Reixach, amb un estil que, sense perdre l’elegància heretada del gòtic internacional, es mostra capaç d’integrar perfectament els elements del realisme d’origen flamenc, aleshores en ple apogeu. La taula que mostrem, inèdita fins fa relativament poc temps, és un exemple depurat de la seva tècnica i es pot relacionar amb la predel.la de cinc taules de la Passió de Crist, al Museu de Belles Arts de València.

La Crucifixió

Joan Reixach (Actiu a València entre 1431 – 1486)
Oli sobre fusta, daurat, 117 x 122 cm

 

Adquirit per una col.lecció privada.

Sant Joan Bautista

Descoberta en subhasta gràcies als bons oficis d’un excel·lent company de professió, aquesta taula, aleshores anònima i embrutida, amagava la mà d’un mestre, tal i com revela aquest detall del cara durant el procés de neteja i restauració. Va caldre una recerca pacient en el riquíssim fons fotogràfic de l’Institut Amatller i, sobretot, l’ull clínic del professor Juan Carlos Pascual de Cruz per arribar a la conclusió que estàvem davant d’una obra de Fray Alonso de Zamora, un dels seguidors més destacats d’Alonso Sedano a la zona de Burgos, a finals del s. XV i inicis del XVI. El mateix professor Pascual de Cruz va proposar la identificació del personatge com un jove Sant Joan Baptista. Aquí l’artista amb elegància i serenitat, seguint les pautes de l’últim estil hispano-flamenc, en el qual s’hi deixen endevinar, sobretot al rostre, les primeres influències del renaixement italià.

Sant Joan
Baptista

Atribuït a Fray Alonso de Zamora (també dit “Maestro de Oña”) Oli i tremp sobre fusta amb fons d’or.
68 x 47 cm. Finals s. XV – inicis s. XVI.

 

Adquirit per una col·lecció privada.

Les llàgrimes de Sant Pere

Un dels mestres més reconeguts del Barroc espanyol, Juan Bautista Maíno és ara també un nom conegut pel gran públic, gràcies sobretot a la magnífica exposició que li va dedicar el Museo del Prado entre el 2009 i el 2010. La pintura que ens ocupa és un bon exemple de les qualitats del seu art. L’artista parteix de plantejaments caravaggistes, tan per l’ús intel.ligent del clarobscur com per un tractament temàtic que va més enllà del tòpic i convida a la inspecció del món interior del protagonista. Però, a diferència del geni italià, Maíno adopta aquí un to solemne i una sobrietat expressiva que marquen l’inici de la primera gran aproximació espanyola al fenomen barroc (compartida també a Itàlia, fins a cert punt, per artistes com Orazio Gentilleschi). La composició que estructura aquest quadre fou tan exitosa que es veié adoptada com a prototip per altres mestres, com Diego de Velázquez o Luís Tristán. El Musée du Louvre n’ha adquirit recentment un exemplar del mateix Maíno.

Les llàgrimes de Sant Pere

Juan Bautista Maíno (Pastrana, 1578 – Madrid 1649)
Oli sobre tela, c. 1610-1611, 125 x 103,5 cm

 

Adquirit per una col.lecció privada.

Luis Meléndez - Bodegó

Luis Meléndez és considerat un del representants més alts de la pintura de bodegons, un dels episodis més destacats de la pintura espanyola, amb noms tan notables com Juan van der Hamen, Juan Sánchez Cotán o Francisco de Zurbarán. Present als grans museus europeus, és al Museo del Prado on es troba la col.lecció més completa de la seva obra. El seu nucli el constitueix la sèrie de bodegons executats per a l’aleshores Príncep d’Astúries, futur Carles IV, en la qual l’artista demostra la màxima expressió del seu realisme quotidià, tractat amb una habilitat artística extraordinària. Per la seva excel.lent qualitat, aquesta obra pot comparar-se a les de la sèrie esmentada.

Bodegó amb pomes i peres, formatge, gerra, caixes
i bóta

Luis Meléndez (Nàpols, 1716, Madrid, 1780)
c. 1760- 1765, oli sobre tela, 50 x 35 cm

 

Adquirit per una col.lecció privada.

Jacob rep la túnica ensangonada de  Josep

"Rescatada" d'una subhasta regional europea, aquesta obra inèdita s'ha revelat com un dels exemples més importants de la pintura natzarista catalana. Pelegrí Clavé és un nom clau d'aquest moviment, un dels primers per via del qual l'art català va connectar plenament amb les grans corrents europees. En aquesta obra, ja només la seva excel.lent factura justifica l'alta posició de l'artista. Però a més a més, també el tema escollit resulta tan o més significatiu: el cicle de la vida de Josep va ser l'episodi bíblic escollit pels primers natzaristes, a inicis del segle, per a desenvolupar el seu primer gran projecte públic: els frescos de la casa Barthóldy de Roma (ara a l'Alte Nationalgalerie, Berlin). Clavé, amb aquest oli, en fa un homenatge, al mateix temps que es reivindica com un digne successor d'aquesta escola brillant. Respecte aquesta obra, he tingut ocasió de publicar-ne l'estudi, amb col.laboració amb el Museu d'Art de Griona ("Pelegrí Clavé, 1811-1880: Jacob rep la túnica ensagonada del seu fill Josep. La darrera adquisició del Museu d'Art de Girona", Museu d'Art de Girona, 2010).

Jacob rep la túnica ensangonada
de Josep (Gen 37, 33-34)

Pelegrí Clavé (Barcelona 1811-1880)
Oli sobre tela,  99  x 136 cm
Firmat: "P. Clavé  F[ecit]. Roma / 1842", angle inferior esquerre.

Adquirit pel Museu d'Art de Girona.

El santó Darcaguy o Retrat de gwana

Quan el pintor i gran aquarel·lista reusenc Josep Tapiró va instal·lar-se a Tànger el 1876 (on residí fins a la seva mort el 1913), no era el primer cop que entrava en contacte amb el Magreb. Ja l’havia visitat en dues ocasions, al 1860 i al 1871, acompanyant el seu amic i col·lega Marià Fortuny, amb qui havia compartit anys d’estudi i formació a Reus, Barcelona i Roma. Entre la producció tangerina de Tapiró, la part més celebrada és la gran sèrie de retrats en bust, normalment en perfil o en tres quarts poc acusat, de la qual aquesta obra és un dels exemples més reeixits. En algun moment va rebre un títol El santó Darcaguy, el qual en realitat és erroni. Tal i com va demostrar l’especialista Jordi A. Carbonell, l’home de mitjana edat que s’hi retrata no és un membre de la agrupació religiosa dels Darcawa o Darcaguy, d’extracció àrab o bereber, sinó un component dels grups de raça negra coneguts com a gwana, originaris del Níger i especialitzats en la teràpia de malalties nervioses a través de la música, la dansa i els exercicis de màgia. Les seves manifestacions públiques eren tot un espectacle i se’ls distingia, explica Carbonell, per la seva vestimenta pobre i excèntrica, com bé mostra la caputxa gastada, adornada amb closques de mol·luscs, i la pell envellida amb què s’abriga el nostre personatge, elements que Tapiró reprodueix magistralment. Aquest punt extravagant contrasta però amb la dignitat que Tapiró aconsegueix transferir al retratat – revelant així el respecte que sentia cap aquests tipus humans.

El santó Darcaguy
o Retrat de gwana

Josep Tapiró Baró (Reus 1836 – Tànger 1913)
Aquarel·la, 64 x 45,5 cm, c.1907
Firmat “J. Tapiró” a l’angle inferior esquerre.

Adquirit pel Museu Nacional d’Art de Catalunya.

el pati blau

En l’etapa final de l’obra de Santiago Rusiñol, dominada amb contundència per les llargues sèries dedicades als jardins i paisatges de Granada, Aranjuez i Mallorca, destaca per la seva alta qualitat un grup reduïdíssim de quatre obres (dues d’elles en institucions públiques) centrat en el patis blaus d’Arenys de Munt. En elles, Rusiñol reprèn un tema de la seva primera època, els patis blaus de Sitges. Aquest representaren un altre moment culminant de la seva producció i, significativament, es relacionaren amb la faceta d’escriptor de l’artista (donà el títol de Pati blau a un conte i un drama seus). De fet, en la nostra obra Rusiñol sembla suspendre el dramatisme dels grans espais oberts, per tal de recuperar la construcció equilibrada i sòlida de la imatge, bastant propera a una escenografia teatral. A més a més, hi aboca els variadíssims recursos tècnics que ha anat acumulant gràcies a la seva extensa carrera. Atrau, sobretot, pel seu esplèndid joc de llums, amb el qual capta magistralment la intimitat d’aquest espai també obert, però sempre privat.

Pati Blau III (1914).

Santiago Rusiñol (Barcelona, 1861 – Aranjuez, 1931).
Oli sobre tela, 94 x 116 cm.
Firmat a l’angle inferior esquerre:
“S. Rusiñol”

Inclòs al catàleg raonat de Josep C. Laplana, n. 21.2.3, p. 209

Adquirit per una col·lecció privada.

Muntanyesos de la Serrota, Àvila (Les eugues), 1947

Figura emergent del panorama artístic de la República, Palencia semblava determinat a desenvolupar la seva interpretació personal del surrealisme, amb un fort component orgànic. Començava a obrir portes a París, sense abandonar però el Madrid que l’havia vist néixer com artista (amb contactes amb Borés, Dalí, Cossío, Ortiz) i en el qual havia cremat diferents etapes dominades per diferents corrents d’avantguarda. La Guerra Civil però, ho va canviar tot. Palencia va reaccionar retirant-se a una mena d’exili interior, primer a Madrid i a partir de 1941, amb llargues estades a Vilafranca de la Sierra, Àvila. També el seu estil es va replegar sobre si mateix i ja al 1936, vira cap un realisme sense gaires concessions ni dramatismes. Aquest gir s’envigoreix en les obres de la primera postguerra i la nostra obra és un dels millors exemples d’aquesta nova mirada. La vista, que recull la duresa del camp en aquells anys foscos, està protagonitzada per un grup de pagesos tan flacs com les eugues i els gossos que els acompanyen. L’artista podria haver caigut fàcilment en el miserabilisme. Malgrat tot, gràcies al punt just de distorsió de les formes, gràcies a l’austeritat de la paleta, centrada en uns ocres que amb prou feines deriven cap al blanc trencat o el verd pàl·lid i gràcies sobretot, a la profunditat amb què tracta l’oliverar que acull l’escena, Palencia s’escapa del patetisme i dóna fe, per contra, de la fermesa d’aquesta gent i de la bellesa sense escarafalls de la terra avilesa, en la qual viuen i treballen.

Muntanyesos de la Serrota, Àvila (Les eugues), 1947

Benjamín Palencia (Barrax, 1894 – Madrid, 1980)
Oli sobre tela, 97 x 97 cm.
Firmat i datat a l’angle inferior esquerre: “Benjamin Palencia 1947”.
Tornat a firmat al revers.

Adquirit per una col·lecció particular.

Sant Andreu

Esmentada per primera vegada en una carta de Fortuny a Attilio Simonetti de 1868, Fortuny va conservar aquesta obra fins a la seva mort - a la subhasta pòstuma celebrada a Drouot a l’abril de 1875 va ser adquirida per 3.050 francs. Com ja és sabut, es tracta d’una còpia del Sant Andreu de Josep de Ribera conservat al Museu del Prado (oli sobre tela, 123 x 95 cm, c. 1631, n. cat. P01078). De fet, forma part d’un conjunt de represes d’obres d’autors cabdals del Barroc espanyol per part que Fortuny va executar aprofitant la seva estada a Madrid per al seu casament amb Cecília Madrazo, filla de Federico de Madrazo, aleshores director de la pinacoteca madrilenya. En aquest cas, veiem com Fortuny sabé extraure els valors del model riberesc i potenciar-los. Així, en comparar l’oli de Ribera amb la de Fortuny, observem com és capaç d’abandonar el seu estil colorista i crear una tela que resulta al mateix temps més brillant i més fonda que la del mateix Ribera. D’altra banda, aquest oli és singular també perquè és l’únic que, entre les còpies executades per Fortuny, va generar una sèrie d’obres amb entitat pròpia. Es tracta dels retrats de models d’homes envellits, els quals es contrasten amb la resta de la producció de Fortuny per la concentració en el subjecte retratat i per la profunditat assolida. Un dels millors exemples és el Vell al sol (oli sobre tela, 1871, 76 x 60 cm, n. cat. P02612)) del Museu del Prado i en aquest sentit, el nostre oli és la baula que l’uneix amb l’original riberesc de la mateixa institució.

Sant Andreu

Marià Fortuny (Reus 1838 – Roma 1874) c.1868 – 1870
Oli sobre tela, 80,5 x 65,5 cm.

Adquirit pel Museo Nacional del Prado..

Tel. +34 - 617 14 27 27 | jordi@jordidenadal.com | Barcelona | linked in