San Blas

Joan de Joanes (Valencia?, h. 1510-Bocairent, Valencia, 1579).
c. 1568 – 1570
Óleo sobre tabla, 101 x 58 cm.

Obra disponible.

Esta serena y elegante imagen de San Blas es una obra inédita del pintor valenciano Joan de Joanes, uno de los más destacados del Renacimiento hispánico. Se relaciona fácilmente con las dos tablas (El Abrazo ante la Puerta Dorada y San Abdón y San Senén) conservadas en una colección valenciana y publicadas por Fernando Benito en el 2000 (F. Benito, Joan de Joanes. Una nueva visión del artista y su obra, Valencia, 2000; n. cat. 7 y 8, pp. 54 y 55): comparten medidas, estilo y planteamiento general. Es lógico pensar que las tres son tablas laterales de un mismo retablo ahora perdido. Tal y como explica Benito, se trata de obras que el joven Joanes debería ejecutar con la colaboración o bajo la supervisión de su padre, el también pintor Joan Vicent Macip. Así, la composición. General proviene de Macip, con la colocación frontal del protagonista, centrada por un tapiz aterciopelado a sus espaldas, de pie en una terraza cerrada por un murete que se abre a un paisaje amable y fluvial. En la ejecución sin embargo ya se introduce la personalidad del hijo, de mayor distinción. La figura del santo, que podría haber quedado rígida, se nos presenta, gracias al gran talento de Joanes como dibujante, como sólida y digna. Con gesto tranquilo alza su derecha y hace el signo de bendición, mientras su izquierda sostiene sin esfuerzo el garfio de su martirio. Su mirada es pacífica. Las texturas de la mitra, los guantes, la capa pluvial, los zapatos, el anillo y el báculo (según la leyenda fue obispo de Sebaste, en Capadocia) se describen con pinceladas cortas y precisas, de un cromatismo equilibrado que se aleja de los contrastes propios de la generación de Macip. En el murete y en suelo debe destacarse el jaspeado, de tonos tornasoles y turquesas suaves con los que representa las aguas del mármol. Al fondo, el paisaje se caracteriza por su delicadeza y el cielo, por la trabajada gradación de la luz. Nos encontramos en definitiva ante uno de los primeros trabajos con los que Joanes buscó superar el estilo del padre, más rígido y robusto, con los recursos inteligentes y refinados que le darían fama. El estado de conservación es excelente: en su reciente paso por el estudio de restauración sólo ha necesitado una limpieza general de barnices oxidados y unas mínimas reintegraciones en puntos muy concretos.

La Crucifixión

Joan Reixach (activo en Valencia entre 1431 – 1486)
Óleo sobre tabla, fondo de oro, 117 x 122 cm

Adquirido por una colección privada.

Durante la segunda mitad del siglo XV, Valencia empieza a afirmarse como el reino de la Corona Catalano – Aragonesa en el cual se desarrolla la mejor pintura del momento. Entre los maestros de este tardo-gótico sobresale Joan Reixach, con un estilo que, sin olvidar la elegancia heredada del gótico internacional, se muestra hábil en integrar perfectamente los elementos del realismo de origen flamenco, entonces en pleno apogeo. La tabla que comentamos, inédita hasta no hace mucho tiempo, es un ejemplo depurado de su técnica y puede relacionarse con la predela de cinco tablas de la Pasión de Cristo, conservada en el Museu de Belles Arts de Valencia.

San Juan Bautista

Atribuido a Fray Alonso de Zamora (“Maestro de Oña”). Óleo y temple sobre madera, con fondo de oro.
68 x 47 cm. Finales s. XV – inicios s. XVI.

Adquirido por una colección privada.

Descubierta en subasta gracias a los buenos oficios de un excelente compañero de profesión, esta tabla, por entonces anónima y ensuciada, escondía la mano de un maestro, tal y como revela este detalle de la cara durante el proceso de limpieza y restauración. Fue necesaria una investigación paciente en el riquísimo fondo fotográfico del Institut Amatller d’Art Hispànic y, sobre todo, el ojo clínico del profesor Juan Carlos Pascual de Cruz, para llegar a la conclusión que nos hallábamos ante una obra de Fray Alonso de Zamora, uno de los seguidores más destacados de Alonso Sedano en el área de Burgos, a finales del s. XV e inicios del s. XVI. El mismo profesor Pascual de Cruz propuso la identificación del personaje como un joven San Juan Bautista. Aquí el artista lo retrata elegante y sereno, siguiendo las pautas del estilo hispano-flamenco en su fase final, en la cual ya se adivinan las primeras influencias del renacimiento importado de Italia.

Las lágrimas de San Pedro

Juan Bautista Maíno (Pastrana, 1578 – Madrid 1649)
Óleo sobre tela, c. 1610-1611, 125 x 103,5 cm

Adquirida por una colección privada.

Uno de los maestros más reconocidos del Barroco español, Juan Bautista Maíno es ya también un nombre conocido por el gran público, gracias sobretodo a la magnífica exposición monográfica que le dedicó el Museo del Prado entre 2009 y 2010. El óleo que nos ocupa es un buen ejemplo de las cualidades de su arte. El artista parte de unos planteamientos caravaggistas, evidentes tanto en el uso inteligente del claroscuro como por el tratamiento temático, el cual va más allá del tópico e invita a la inspección del mundo interior del protagonista. Pero a diferencia del genio italiano, Maíno adopta aquí un tono solemne y una sobriedad expresiva que anuncian el inicio de la primera gran aproximación española al fenómeno barroco (compartida también en Italia, hasta cierto punto, por artistas con Orazio Gentilleschi). La composición que estructura este cuadro gozó de tal éxito que fue adoptada como prototipo por otros maestros, entre otros Diego de Velázquez o Luis Tristán. El Musée du Louvre ha adquirido recientemente un ejemplar de la misma, de la mano del propio Maíno.

Bodegón con manzanas y peras, queso, cajas y barrilete

Luis Meléndez (Nápoles, 1716, Madrid, 1780)
c. 1760- 1765, óleo sobre tela, 50 x 35 cm

Adquirida por una colección privada.

Luis Meléndez está considerado uno de los más altos representantes de la pintura de bodegones, género en el que destaca la pintura española de los siglos XVI a XVIII, con nombres tan notables como Juan van der Hamen, Juan Sánchez Cotán, Francisco de Zurbarán y el propio Meléndez. Su obra está presente en los grandes museos europeos, si bien es en el Museo del Prado donde se conserva el conjunto más completo. El núcleo de esta colección lo constituye la serie de bodegones ejecutados para el entonces Príncipe de Asturias, futuro Carlos IV, en la cual el artista muestra la máxima expresión de su realismo cuotidiano, tratado con una habilidad artística extraordinaria. Por su excelente calidad, esta obra puede codearse con los óleos que conforman las serie indicada.

Jacob recibe la túnica ensangrentada de su hijo

Pelegrí Clavé (1811-1880)
Óleo sobre tela, 99 x 136 cm
Firmado: "P. Clavé F[ecit]. Roma / 1842", ángulo inferior izquierdo.

Adquirida por el Museu d'Art de Girona.

“Rescatada” en una subasta regional europea, esta obra inédita se ha revelado como uno de los ejemplos más importantes de la pintura nazarista catalana. Pelegrí Clavé es un nombre clave de este movimiento – uno de los primeros a través del cual el arte catalán empezó a conectar plenamente con las grandes corrientes europeas. En esta obra, sólo con su excelente factura quedaría justificada la alta posición del artista. Pero es que además, también el tema escogido resulta significativo: el ciclo de la vida de José fue el episodio bíblico elegido por los primeros nazaristas, a inicios de siglo, per a desarrollar su primer gran proyecto público: los frescos de la casa Barthóldy de Roma (ahora en la Alte Nationalgalerie, Berlín). Clavé, con este óleo, rinde homenaje a estos pioneros, al tiempo que se reivindica como su digno sucesor. Con respecto a esta obra, tuve la oportunidad de publicar su estudio, en colaboración con el Museu d’Art de Girona (“Pelegrí Clavé, 1811-1880: Jacob rep la túnica ensagonada del seu fill Josep. La darrera adquisició del Museu d’Art de Girona”, Museu d’Art de Girona, 2010).

El santón Darcaguy o Retrato de gwana

Josep Tapiró Baró (Reus 1836 – Tánger 1913)
Acuarela, 64 x 45,5 cm, c.1907
Firmado “J. Tapiró” en el ángulo inferior izquierdo.

Adquirido por el Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Cuando en 1876 el pintor y gran acuarelista reusense Josep Tapiró se instaló en Tánger (donde residió hasta su muerte en 1913), no era la primera vez que entraba en contacto con el Magreb. Ya lo había visitado en dos ocasiones, en 1860 y 1871, acompañando a su amigo y colega Marià Fortuny, con quien había compartido años de estudio y formación en Reus, Barcelona y Roma. Entre la producción tangerina de Tapiró, la parte más celebrada es su gran serie de retratos a la acuarela con el retratado en busto, normalmente de perfil o tres cuartos, de la cual esta obra es un de los ejemplos más extraordinarios. En algún momento recibió el título de El santón Darcaguy que, en realidad, es erróneo. Como demostró el especialista Jordi A. Carbonell, el hombre de mediana edad que se retrata no es un miembro de la agrupación religiosa de los darcawa o darcaguy, de extracción árabe o bereber, sino que pertenece a uno de los grupos de raza negra conocidos como gwana, originarios del Níger y especializados en el terapia de enfermedades nerviosas a través de la música, la danza y los ejercicios de magia. Sus manifestaciones públicas eran un gran espectáculo y se los distinguía, explica Carbonell, por su vestir pobre y excéntrico, como bien muestra nuestro personaje con su capucha gastada, tocada con conchas de moluscos y la piel envejecida que le sirve de abrigo, elementos que Tapiró reproduce magistralmente. Este punto extravagante contrasta con la dignidad que Tapiró consigue transferir al retratado – revelando así el respeto que sentía hacia estos tipos humanos.

Patio Azul III, (1914)

Santiago Rusiñol (Barcelona, 1861 – Aranjuez, 1931).
Óleo sobre lienzo, 94 x 116 cm.
Firmado en el ángulo inferior izquierdo:
“S. Rusiñol”
Incluido en el catalogo razonado de Josep C. Laplana, n. 21.2.3, p. 209

Adquirido por una colección privada.

En la etapa final de la obra de Santiago Rusiñol, dominada con contundencia por las largas series dedicadas a los jardines y paisajes de Granada, Aranjuez y Mallorca, destaca por su alta calidad un reducidísimo grupo de cuatro obras (dos de ellas en instituciones públicas) centradas en los patios azules de Arenys de Munt. En ellas, Rusiñol retoma un tema de su primera época, los patios azules de Sitges. Estos también representaron otro momento culminante de su producción y se relacionaron, significativamente, con la faceta de escritor del artista (un cuento y un drama suyos los tituló igualmente Patio azul). De hecho, en nuestra obra Rusiñol parece suspender por un momento el dramatismo de los grandes espacios abiertos, para recuperar la construcción equilibrada y sólida de la imagen, muy próxima a lo que sería una escenografía teatral. Además, echa mano de los amplios recursos acumulados a lo largo de su dilatada carrera y consigue sobresalir en el espléndido juego de luces. Con él capta magistralmente la intimidad de este espacio, también abierto, pero siempre privado.

Montañeses de la Serrota, Ávila (Las yeguas), 1947

Benjamín Palencia (Barrax, 1894 – Madrid, 1980)
Óleo sobre tela, 97 x 97 cm.
Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: “Benjamin Palencia 1947”.
Vuelto a firmar en el reverso.

Adquirido por una colección particular.

Estrella emergente del panorama artístico de la República, Palencia parecía destinado a desarrollar su particular interpretación del surrealismo, con un fuerte componente orgánico. Se le empezaban a abrir ya las puertas de París, sin que por ello abandonara el Madrid que lo vio nacer como artista (con contactos con Borés, Dalí, Cossío, Ortiz) y en el que había ido quemando etapas marcadas por diferentes corrientes de las vanguardias. Pero todo lo cambió la Guerra Civil. Palencia reaccionó adoptando una forma de exilio interior, primero en Madrid y a partir de 1941, con largas estancias en Villafranca de la Sierra, Ávila. También su estilo se repliega en si mismo y ya en 1936, se inclina hacia un realismo sin demasiadas concesiones ni dramatismos. Este giro adquiere envergadura en las obras de la inmediata postguerra y nuestra obra es uno de los mejores ejemplos de esta nueva mirada. La estampa, que recoge la dureza del campo de aquellos años negros, está protagonizada por un grupo de labradores tan escuálidos como las yeguas y los perros que les acompañan y el artista podría haber caído fácilmente en el miserabilismo, Sin embargo, con el punto justo de distorsión de las formas, con su reserva en la paleta de colores, cuyos ocres apenas transitan entre un blanco apagado y un verde oliváceo, y sobre todo, con la hondura con la que trata el árido encinar que acoge la escena, Palencia evita lo patético y da cuenta, por el contrario, de lo recio de estas gentes y de la belleza sin artificios de esta tierra abulense en la que viven y trabajan.

San Andrés

Marià Fortuny (Reus 1838 – Roma 1874). Entre 1867 - 1868.
Óleo sobre tela, 80,5 x 65,5 cm.
Sello de testamentaría en el ángulo inferior izquierdo.

Adquirido por el Museo Nacional del Prado.

A finales de 1867, Fortuny se trasladó a Madrid para contraer matrimonio con Cecilia Madrazo, hija del pintor Federico de Madrazo, en aquel entonces director del Museo del Prado. El artista aprovechó la estancia para ejecutar un conjunto de versiones de diferentes óleos de grandes artistas españoles (además de algún autor italiano) de la pinacoteca madrileña, entre las que sobresale ésta que ahora presentamos, basada en el San Andrés de José de Ribera (óleo sobre tela, 123 x 95 cm, c. 1631, n. cat. P01078). Fortuny salió victorioso del empeño, pues consiguió extraer los valores del modelo riberesco y potenciarlos. Al comparar ambos lienzos, vemos que sabe sacrificar el colorismo que ya le había hecho famoso para adquirir nuevos medios de expresión y crear, al fin, una obra que resulta más brillante y más profunda que el original. Por lo demás, nuestra obra se distingue por haber generado una serie de composiciones, con entidad propia. Se trata de los retratos de modelos viejos, los cuales se diferencian del resto de la producción fortuniana por su concentración y hondura. Uno de sus mejores ejemplos se conserva en el propio Museo del Prado (Viejo al sol, óleo sobre tela, 1871, 76 x 60 cm, n. cat. P02612). En este sentido, nuestra obra constituye el eslabón que une el prototipo de Ribera con estas obras posteriores y ejemplifica así la asombrosa capacidad de absorción y superación del artista reusense.