Set per set: de Tolosa a Figueres.

Tout est bien qui finit bien.

Joan de Joanes (València? c. 1510 – Bocairent, 1579), Sant Blai, c. 1568-1570, oli sobre fusta, 101 x 58 cm.

Vendre a un museu és sempre un repte i aconseguir-ho, una satisfacció. Després d’uns quants mesos de negociacions, procediments i informes, finalment puc confirmar que el Sant Blai de Joan de Joanes, adquirida fa uns quants anys per qui escriu com una taula sense atribució però prometedora, finalment ha ingressat al Musée des Augustins de Toulouse. L’exclusiva, com d’habitud, la llança la Tribune de l’Art, que recalca que és una de les poques obres del mestre del Renaixament valencià en un museu francès – la base de dades Joconde només inclou una Deposició, a dues mans amb el seu pare Vicent Macip al Musée Goya de Castres i una Processó al Mont Gargano al Musée des Beaux Arts de Pau.

Lectura d’estiu.

Encara que amb un cert retard (va sortir el passat mes de març), podeu dedicar alguna tarda d’aquest agost a llegit el segon número del Colnaghi Studies Journal, editat i ofert online per la galeria Colnaghi de Londres. Hi trobareu l’estudi, cridat a ser citat una i altra vegada, de l’Albert Velasco sobre l’anomenat Mestre de Sant Jordi i la Princesa, una de les figures claus del gòtic tardà a la Corona d’Aragó. Fins ara se li havia atribuïa la coneguda taula al MNAC que li dóna el nom i dues obres més (un fragment amb el Profeta Daniel al Prado i una parella de taules, amb St. Joan Baptista i Sant Jaume al monestir de San Pedro de Siresa, Osca). Velasco amplia el seu catàleg amb quatre altres obres, fins ara atribuïdes a d’altres artistes o simplement sense atribució. En el mateix número es presenta igualment una nova atribució: un espectacular Crist crucificat mort d’Alonso Cano, defensada per José Manuel Cruz Valdovinos.

 Miracle recorrent.

Puntual com sempre, la Fundació Gala – Salvador Dalí ha presentat la seva Memòria Anual del 2017, que confirma un any més, el seu particular miracle econòmic: no només presenta beneficis, sinó que aquests pugen a 3.323.991,13 € (inferiors als 3.741.771,36 € del 2016, sobretot a causa dels 378.677,12 € destinats a provisions i sanejament).

Està clar que la Fundació gaudeix d’un privilegi reservat a pocs museus al món: els visitants venen bàsicament a veure la seva col·lecció permanent i els seu número és prou elevat (1.444.853), com per ajudar, juntament amb altres fonts d’ingressos, a que els ingressos per activitat pròpia de la Fundació s’elevin a 15.228.870,25 €. Aquesta és doncs la gallina dels ous d’or. Però el que caracteritza la gestió de la Fundació és com la cuida, amb renúncies i disciplina.

El més cridaner dels sacrificis és en el capítol d’exposicions: enlloc de portar grans exposicions a la Fundació, amb totes les despeses que comporta, la Fundació presenta una exposició anual de petit format i sobretot, participa en projectes en d’altres institucions de prestigi, aportant obra i puntualment coneixement (i potser rebent part recaptació, encara que ho desconec). Aquesta política ajuda a contenir les despeses.

Pel que fa a la disciplina, es nota sobretot en el capítol d’inversions. L’aspecte més conegut és la seva inversió en l’explotació i defensa dels drets de propietat intelectual de l’artista, en que sempre s’ha mostrat molt activa. Però aquí vull destacar una altra inversió de més recent: el Catàleg Raonat de l’obra de Dalí, ja completat pel que fa a les pintures. Gràcies una decisió innovadora en el seu moment és un projecte totalment online, obert als canvis i que, amb un cost comparativament molt més baix que el llibre físíc, situa a la Fundació com l’autoritat de referència en l’autentificació d’obra de l’artista. De fet, el seu servei d’autentificació funciona desde fa temps i és particularment exigent: de les 117 pintures proposades al 2017 (la Fundació no certifica ni escultura ni obra gràfica), només 34 finalment es van arribar a presentar físicament a la Fundació per al seu examen i d’aquestes, 15 finalment es van reconèixer com autèntiques (de la resta, 13 es van rebutjar, sobre 3 es va considerar que no hi havia prou elements per jutjar-les i les altres 3 van quedar pendents d’estudi).

També les adquisicions mereixen una menció especial: la Fundació genera titulars quasi cada any amb les seves compres, però la veritat és que mai no ha comprat l’obra més cara en oferta al mercat i els recursos que hi empra provenen d’una fons de reserves voluntàries (que s’alimenta dels resultat positius de cada exerici) que és sempre molt superior a la quantitat despresa. Al 2017 per exemple va adquirir obres i documentació per valor de 2.859.601,50 €, però el fons va crèixer fins a 74.357.349,91 €.

Set per Set: Tothom parla.

1. Diu Ravasi. 

Il Giornale dell’Arte publica un llarg article del Cardenal Gianfranco Ravassi, president del Consell Pontifici de la Cultura. Després de fer un repàs a la teologia de l’art, Ravasi, sempre preocupat per acostar l’Església al món de l’art i especialment el contemporani, desenvolupa el concepte de model transfiguratiu. Aquest es dóna quan, a través de les seves creacions, l’art aconsegueix “rendere visibili risonanze segrete del testo sacro, a ritrascriverlo in tutta la sua purezza, a far germogliare potenzialità che l’esegesi scientifica solo a fatica conquista e talora del tutto ignora“. En posa alguns exemples:

“tutta la storia, la missione, la figura e la grandezza del Battista sono racchiusi in quell’indice poderoso puntato verso il Crocifisso che Matthias Grünewald ha dipinto nell’Altare di Isenheim del museo di Colmar. Tutto il mistero dell’atto creativo descritto nel libro della Genesi è nell’indice «imperativo» del Creatore michelangiolesco che sveglia all’essere l’indice assopito di Adamo. E tutta la redenzione «ri-creatrice» che si crea nella vita del pubblicano Levi è nella citazione che Caravaggio fa di Michelangelo in quell’indice che Cristo punta sul futuro apostolo Matteo, nella celebre tela di San Luigi dei Francesi a Roma (…) non sono soltanto delle illustrazioni estetiche ma dei veri luoghi teologici”.

2. Diu Falomir.

L’entrevista a Miguel Falomir, Director del Museo del Prado, a El País, no és un exemple d’optimisme. D’entrada es queixa que el Prado està “infradotat” en els Pressupostos de l’Estat i que la capacitat d’autofinançar-se en un grau, demostrada per la institució, finalment li està jugant en contra. Però va més enllà i declara finiquitada l’època de les grans exposicions. En paraules seves:

“Estamos asistiendo al final de un modelo de museo. Ahora las exposiciones son peores de lo que eran en los 80 o en los 90. Las temporales están llegando a su fin porque es difícil hacer aportaciones nuevas de investigación y porque los museos son cada vez más reacios a prestar obra. El modelo está en caída libre. Lo importante tiene que ser la colección permanente. Una de las cosas de las que estoy más orgulloso es que hemos reducido la salida de obras de las 900 a las que se había llegado hasta 400. Hay que tener claro que hay cosas que no se pueden prestar de ninguna manera. Sé que si prestara Las hilanderas conseguiría un dineral, pero no pienso hacerlo”.

3. Diu un servidor.

Ser entrevistat per Estudi del Moble, la revista de l’Associació amb el mateix nom,  és tot un gust, però em sap greu perquè no hi ha un enllaç a l’entrevista (sempre podeu fer-vos-en socis o comprar el número i així ajudar-los en la seva tasca). Em veig obligat per tant a un exerici d’autocita que prometo que no es repetirà, perquè, en efecte, quan m’he hagut de fer una consulta sobre una pintura o un objecte, sempre m’he trobat que “els bons especialistes són molt generosos a l’hora de comparitr els seus coneixements”.

Set per Set: De Nova York a Amsterdam.

El toc Rockefeller.

Les subhastes Rockefeller de Christie’s de la setmana passada han fet història, amb el seus més de 1.500 lots totalment venuts, un total de 832,6 milions de dòlars i sessions que van arribar, en alguns casos, a les més de 10 hores seguides per la multiplicació de compradors licitants. La concentració d’obres excepcionals era tal, que fins i tot algun comentarista (com Georgina Adams a The Art Newspaper) defensava que a la sobreoferta a l’inci de la primera subhasta va comportar que els últims lots de la mateixa sessió, també molt interessants, no aconseguissin la seva estimació màxima. Respecte l’art de casa nostra, cap lot va il·lustrar millor el toc Rockefeller La Conferència, un dibuix de premsa de Juan Gris, que amb una estimació de 40.000 USD – 60.000 USD, es va enfilar fins a uns estratosfèrics 336.500 USD. D’altra banda, Bloomberg News ens informa que hi ah encara una altra venda Rockefeller, per aquelles peces que no va voler Christie’s, organitzada per Nadeau.

Canvis per als conservadors.

Codart és la xarxa intenracional de conservadors d’art holandès i flamenc de referència i cada any celebra un congrés per als seus membres. El d’enguany, el 21è, tenia per títol Old Masters – Old Fashioned? i es va proposar oferir arguments, estratègies i experiències per presentar la pintura antiga d’una manera atractiva per al public actual. Aquí podreu veure quasi totes les intervencions, que, en general, van insitir en aprofitar les noves tecnologies per donar el context necessari per a disfrutar d’aquestes obres d’art. Personalment, però, trobo molt interessant la presentació de Jan Van der Stock, de la Universitat de Lovaina. D’una manera un pèl precipitada, va defensar la idea que els museus haurien de fer més ús de la recerca universitària que a més, deia, els resulta gratuïta. Em sembla que aquest plantejament estaria d’acord amb el canvi que està experimentant el paper del conservador, que està passant de ser un investigador pur a un admnistrador i divulgador de nivell.

Un Rembrandt cada dos anys.

Rembrandt Harmensz. van Rijn (1606-1669), Retrat d’un jove noble, oli sobre tela, 101 x 74,3 cm.

La troballa d’aquesta setmana és un més que probable Rembrandt, presentat a l’Hermitage d’Amsterdam 18 mesos després de la seva per 137.000 lliures (a Christie’s, amb una atribució al “Cercle de Rembrandt” i una estimació de 15.000 – 20.000 lliures) . El millor reportatge que es pot consultar és de Reuters, on s’expliquen detalls com que Jan Six, el comprador, és descedent del mateix Jan Six retratat per Rembrandt al 1654, que ja ha aconseguit l’opinió favorable dels especialistes més rellevants o que per la compra va comptar amb un soci financer.  També s’hi afirma que és la primera descoberta d’un Rembrandt en 44 anys, però la veritat és que fa un parell d’anys, la galeria Talabardon & Gautier de París va presentar la tauleta L’olfacte a la fira TEFAF.

 

Set per Set: Dels drets d’avui a les promeses de demà.

Land of the free.

Emanuel Leutze (1816–1868), Washington creuant el Delaware, 1851, oli sobre tela, 378,5 x 647,7 cm, Metropolitan Museum of Art.

Segur que si mai heu necessitat imatges per al vostre article o llibre d’obres que estan en museus, us haureu trobat que al final heu hagut de pagar uns suposats drets de reproducció, per més que l’artista en qüestió i els seus drets d’autor faci anys que hagin expirat. Però respecte a un bon grup dels grans museus d’Estats Units la situació ha començat a canviar des de l’any passat, quan han començat a adoptar la Open Access Policy: ofereixen la possiblitat de baixar-se i usar per a qualsevol ús (fins i tot comercial!) les imatges dels seus bancs digitals, respecte les quals creguin que no existeix cap dret d’autor o hi hagin renunciat completament – la inmensa majoria en casos com la National Gallery of Art, el Metropolitan Museum, la Getty, el LACMA de Los Angeles. No és el cas encara de l’Art Insititute of Chicago.

2013 Barcelona, 2018 Giverny.

Resultat d'imatges de musee des impressionnismes giverny japonismes

Si us va agradar la pionera i excel·lent exposició Japonisme. La fascinació per l’art japonès, comissariada per Ricard Bru per als Caixafòrum de Barcelona i Madrid al 2013, ara podeu disfrutar de Japonismes / Impressionnismes al Musée des Impressionismes de Giverny (fins al 15 de juliol), centrada en la influència japonesa en l’obra de Monet i la resta d’artistes que van seguir-lo en aquest aspecte. Aquesta coincidència permet entreveure el potencial d’orientar les nostres exposicions i projectes museístics cap a una col·laboració sistemàtica amb d’altres institucions del continent.

Només en queden cinc.

Taller de Francesc Artau,  Arqueta de Sant Esteve de Banyoles, 1413-1453.

L’edició de Girona del passat 28 d’abril del Punt Avui portava l’excel·lent notícia que l’incansable advocat Carles Mascort ha recuperat dues figures més  (Santa Anna i Sant Cristòfor) de l’arqueta de Sant Esteve de Banyoles (obrada entre el 1413 i el 1453 pel taller de l’orfebre gironí Francesc Artau). Robada i desmembrada pel destraler i delirant Erik el Belga al 1980, Mascort va ser capaç d’assolir entre el 2005 i el 2010 el retorn de la  pràctica totalitat de la peça d’una col·leccionista holandesa, encara que les primeres negociacions, a càrrec del Ministeri de Cultura, havien començat amb molt mal peu (tal i com va explicar en una conferència memorable a la Fontana d’Or de Girona al 2015; resumida també al Punt Avui). Les que ara ha aconseguit provenen d’altres fonts a Brussel·les i Londres. Encara en queden cinc més de desaparegudes.

Fitxar promeses.

Normalment aquí no ens ocupem de l’art contemporani, però en aquest article a arnet, que resumeix el New York Times Art Leaders Network (Berlín, 25 i 26 d’abril passats), hi ha una idea iteressant. La distància entre les grans galeries d’art contemporani (Taddeus Ropac, Gagosian, etc) i les petites és cada cop més gran i es corre el risc que aquestes acabin sent anecdòtiques. Si això passés, es perdria una de les funcions que aquestes tenen i que és vital: promoure nous artistes tot just quan comencen la seva carrera. El problema és que un cop guanyen notorietat sovint són captades per una de les grans, sense que la seva galeria inicial pugui fer gaire res. Una de les propostes que va sorgir dels participants de la trobada va ser incorporar als contractes dels artites unes clàusules de recisió o de “transfer” semblants a les que s’inclouen en els contractes d’esportistes. Sembla suggerent.

Set per Set: Restauració, diners, exposicions.

Abans i després.

Sant Pere de Galligants (Girona): cercle de la rossassa durant la seva neteja amb làser. Foto: Arcovaleno Restauro SL.

Sacrifici d’Ifigènia, moisaic, 60 x 55 cm, segle I, MAC, Empúries.

La revista Rescat. del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya mai no falla a l’hora de presentar casos espectaculars de restauració. Al seu número 32 trobareu articles sobre la seva intervenció a la façana principal i la portalada de l’església de Sant Pere de Galligants i la neteja del conegut mosaic del Sacrifi d’Ifigènia, trobat a Empúries al 1848.

Grossa, per què no també per a obres d’art?

P. P. Rubens i taller, Lady Talbot-Grossa, 1620-2018, tècnica mixta, 108,3 x 79,2 x 2,2 cm., MNAC.

A l’informe de l’Entitat Autònoma de Jocs i Apostes de 2017  es recull un augment dels seus beneficis, que passen dels 7,1M€ de l’any 2016 als 10,3M€. Per al 2018, les coses poden anar encara millor: ja sabem que enguany la  Grossa de Sant Jordi ha venut un 5% més i que la Grossa de Cap d’Any  va aconseguir revertir la tendència negativa de recaptació. Tot va bé, doncs. Però el que no ha canviat és el fet que “el 100% dels beneficis de la Loteria de Catalunya van destinats al Departament de Treball, Afers Socials i Famílies de la Generalitat per al desenvolupament de programes socials que repercuteixen en els col·lectius més vulnerables de la societat catalana”, com expliquen a la seva web (imposició derivada de l’art. 9.3 de la Llei 5/1986, de 17 d’abril, de creació de l’Entitat Eutònoma de Jocs i Apostes). Sense discutir la virtut de d’administrar una injecció extra al DTASF,  ens podríem preguntar si no seria igualment interessant començar a seguir l’exemple d’altres països (com l’anglès Heritage Lottery Fund o l’holandesa BankGiro Lotterij) i derivar una part part dels beneficis (o almenys de l’augment de beneficis) al Departament de Cultura, preferentment per a l’adquisició d’obres per als nostres museus i el finançament de projectes del patrimoni històric. Si per exemple, al 2017 s’hagués fet un repartiment del 80%/20%, el DTASF hauria rebut igualment més diners que al 2016. Cultura, per la seva part, tindria a la seva disposició uns 2,06M€  suficients per convertir-lo instantàniament en un dels grans col·leccionistes del país – sobretot si els pogués gestionar com un fons acumulable plurianual i si, a l’hora de finançar les adquisicions busqués sempre el suport addicional de tercers. Aquesta preeminència li comportaria altres beneficis, com ara que molt segurament els marxants i col·leccionistes privats amb ganes de vendre tendirien a oferir-li les millors peces. S’ajudaria a més a més a resoldre un problema de finançament crònic en les adquisicions, amb una variació de la despesa que pràcticament no afecta a l’equilibri dels pressupostos. D’altra banda, està provat que l’impacte de les accions en el camp cultural és ampli i permanent. En resum, només cal canviar l’art. 9.3 de la Llei 5/1986.

Números i èxit.

El passat 26 de març  The Arts Newspaper va publicar el seu tradicional rànking d’exposicions més visitades arreu del món. El seu criteri no és el nombre total de visitants, sinó l’afluència diària. Els resultats són reveladors: cap dels grans museus tradicionals (Louvre, Metropolitan, National Gallery, Prado, Uffizzi, Ermitage, etc.) està entre els 20 primers i només dos dels “grans” més orientats a l’art contemporani (el Pompidou i el MOMA) hi entren. La resta són institucions no pas conegudes per les seves col·leccions permanents (per exemple, la relativament nova Foundation Luis Vuitton de París assoleix la segona posició, gràcies a la seva exposició de la col·lecció Shchukin), de manera que tot porta a pensar que unes de les claus d’aquest tipus d’èxit és bastant evident: que l’equip de la institució vegi l’exposició temporal com a vital per a la seva estratègia i no confïi massa en el fet que els visitants ja vindran pel que ja tenen desde sempre. El Guggenheim de Bilbao es guanya una menció especial, amb quatre exposicions, no necessàriament populars (Ken Jacobs: The Guests, Bill Viola: a Retrospective, George Bazelitz: The Heroes i Signac, Redon, Tolouse Lautrec), cap de les quals, per cert, ha arribat al nostre país.

Set per Set: De Nova York a Madrid.

Despertar.

Al blog del Metropolitan trobareu un excel·lent post del reconegut especialista Keith Christiansen, Director-Conservador del Department of European Paintings del Metropolitan de Nova York, sobre l’atribució d’aquesta exquisida Crucifixió al francès italianitzat Stefano da Verona (Stefano di Giovanni d’Arbosio di Franci, c. 1374/75 – després de 1438). L’sleeper, desvetllat per Christiansen i adquirit per indicació seva pel museu, ja havia causat sensació a la subhasta de Sotheby’s del maig de 2017 quan, a pesar de presentar-se com a anònim, va disparar-se des de la seva modestíssima estimació de 8.000 a 12.000 lliures fins al preu d’adjudicació de 260.750 lliures. L’obra havia estat en dipòsit al Wallraf Museum de Colònia des del 1968.

Un Juan de Zurbarán a la National Gallery.

Juan de Zurbaran still life
Juan de Zurbarán (1620-1649), Natura morta amb cistella de vímet i llimones, c. 1643-1649, oli sobre tela, 81 x 108,5 cm, National Gallery, Londres.

La National Gallery acaba d’anunciar l’adquisició d’aquesta esplèndida natura morta de Juan de Zurbarán. Fill de Francisco Zurbarán, només es conserva una dotzena de les obres – dues d’elles al MNAC. L’estat de conservació és excel·lent. L’obra porvé d’una col·lecció espanyola i ha estat Soteby’s qui n’ha fet la intermediació. Gràcies a l’Antiques Gazzette, sabem que el preu pagat ha estat 2,4 milions d’euros, provistos per diversos donants, especialment americans.

No serà.

Segons informa lABC, l’exposició central del bicentanri del Prado, titulada “Circa 1819”, ja havia estat anunciada. Buscava reunir fins a 75 grans obres de la dècada anterior i posterior d’aquesta data i entre els prèstecs claus, hi havia diferents Delacroix del Louvre, que els cedia a canvi de que el Prado els cedís obres de Goya per a una antològica que planejaven. Però tot ha canviat, perquè finalment s’han fet enrera: no hi haurà l’exposició de Goya i els Delacorix previstos viatjaran en canvi cap al Metropolitan de Nova York, com a part de la retrospectiva que ara, en la seva primera fase, ja es pot veure el Louvre. Aquest contratemps ha provocat que el Prado substitueixi la seva exposició per una titulada “Museo del Prado. 1819-2019”, sobre la història del museu.

Set per set: Tot torna, tot continua.

64 anys després.

Si hem de fer cas al comunicat de l’Oficina de Comunicación de la Iglesia de Aragón (difós per europapress), la història d’aquesta obra no podria ser més difícil de creure: a l’any 1954 es va encarregar la restauració del retaule de l’església parroquial de Santa Maria de Bulbuente (Saragossa), obra del flamenc hispanitzat Enrique de Estencop, a Josep Bardolet Soler, més conegut com a antiquari que no pas com a restaurador. Aquest l’hauria subsituit per una còpia a l’hora de retornar-la i hauria venut l’original. Recentment, el seu propietari actual ha demanat el permís d’exportació per l’obra, especificant-ne l’atribució. Aquesta pista va encendre les alarmes de les autoritats encarregades de donar el permís, donat que Estencop és una artista amb poquíssima obra, i van acabant descobrint el fet de la substitució més de mig segle després. Ara l’obra està intervinguda i dipositada al Alma Mater Museum de Saragossa (l’antic Museu Diocesà). D’altres cròniques, com la que publica el Heraldo de Aragón, assenyalen que ja al 1969 hi havia dubtes sobre la peça retornada a l’església, la qual es considerava com a màxim un exemple pèssim de restauració. Fins i tot recull la possiblitat, probablement molt remota, que esitguem davant de dos originals. En tot cas, com que el propietari afirma haver-la comprat en subhasta al 1980, és a dir, fa més de 30 anys, no està gens clar que necessàriament n’hagi de perdre la propietat. Seguirem el cas.

Per saber més sobre Bardolet, podeu consultar online l’article de Meritxell Cano Ció: “Josep Bardolet (1891-1982), un agent intermediari dins el comerç d’antiguitats a Catalunya”, AUSA n. 175 (2015) p. 163-190.

Sobre Enrique de Estencop, hi ha aquest article: Ainaga Andrés, Mª T. i Criado Mainar, J. «Enrique de Estencop (1387-1400) y el tránsito al estilo internacional en la pintura gótica aragonesa: el retablo de Nuestra Señora de los Ángeles de Longares (Zaragoza) », El Ruejo, nº 4 (1998), pp. 107-140.

I ara les arts decoratives.

La combinació de la feina incessant dels nous porpietaris de Colnaghi, el projecte de Auckland Castle i el suport de la Centro de Estudios Europa Hispánica a programes acadèmics rleacionats amb l’art hispànic (sobretot al Courtauld Institute), està provocant un renaixament del seu interès al Regne Unit. Ara arriba l’hora de les arts decortatives, amb dues jornades al Victoria and Albert Museum, amb els millors especialistes, a la qual s’hi poden presentar propostes de ponències: Collecting Spain, 8 i 9 de juny.

Una basca a París.

Aquí teniu la primera entrevista llarga a Miren Arzalluz, la nova directora del Palais Galliera de París. Després d’un màster a la London School of Economics i un altre sobre història moda al Courtauld Insitute, va passar a ser conservadora al Museo Balenciaga de Getaria. Després va ser nomenada directora del Instituto Vasco Etxepare, organisme dedicat a la difusió internaciona de la llengua i la cultures basques. Finalment, es va consagrar amb una gran retrospectiva sobre Balenciaga al Victoria and Albert Museum, que li va obrir les portes de la institució parisenca.

Set per Set: de la National Gallery al Metropolitan.

Només queda una setmana.

La National Gallery de Londres ofereix una Curatorial Fellow in Spanish Paintings (22 mesos, salari 26.126£ – 32.734£) per a tots aqeulls que vulguin tenir una primera exepriència professional com a conservadors, amb especial èmfasi en les col·leccions d’art hispànic del museu. El termini per a les candidatures és el proper dia 25 d’abril.

Per Sant Jordi.

Anticipaciones del Paraíso (Sans Soleil Eidiciones, Vitoria, 2017, 491 pàgs., 26,50 € aquí), la professora Rosa Alcoy estudia un tema interessantíssim de la iconografia medieval: l’Epifania del donant. Hi trobareu un  relat aprofundit de com, sobretot a la Baixa Edat Mitjana, l’aodració dels Mags es fusiona amb l’adoració particular dels donants de l’obra concreta, donant lloc a escenes on aquests apareixen juntament i pràcticament al mateix pla que els personatges bíblics. També examina altres formes de teofanies personalitzades, com l’adoració directa del donant a la Mare de Déu i el nen sense altres intercessors o la incorporació del donant en les escenes de calvari.

“In Barcelona you really must visit Museu Fred­eric Marès”

Aquestes eren les paraules de Max Hollein (Viena 1969), recentment nomenat director del Metropolitan Museum de Nova York, en un petit article a la revista de la Schrin de Frankurt al 2015, de la qual n’era director juntament amb els altres dos museus importants de la ciutat, la Liebieghaus i el Städel. El seu magnífic treball allà el va portar al 2016 capdavant dels museus de San Francisco, on a penes s’hi haurà quedat dos anys abans de fer el pas al que probablement és el càrrec de director més important del moment.

Set per Set: De Barcelona al ciberespai.

Només queden dos dies …

Resultat d'imatges de fama antic i modern

… per a la inauguració de FAMA, la Fira d’Art Modern i Antic de Barcelona (del 28 de febrer al 4 de març, a les Drassanes). Aquest any, amb 28 expositors, entre els quals una nova incorporació del Languedoc (Patrick Martin), la Fundació Fran Daurel i l’Associació per a l’Estudi del Moble. I, ho puc confirmar, amb més d’una i de dues novetats molt temptadores per als col·leccionistes d’art medieval. Vingueu d’hora, que després tot vola!

Té sentit?

Els seguidors d’aquest blog coneixen el meu interès especial, fins i tot obsessiu, per la regulació vigent de l’exportació de béns mobles antics i en particular, contra el poder extraordinari de l’Administració de prohibir-la, sense necessitat cap compensació econòmica. Amb aquesta mesura s’acaben creant dos mercats, l’exterior i l’interior, amb preus del tot desequilibrats; s’atribueix a l’Administració  un instrument de pressió injust a l’hora d’aquirir una obra d’art antiga i es dóna un incentiu clar a l’exportacio il·legal. Per sort, el bon sentit de tots plegats fa que la situació no sigui dramàtica. Però si avui torno al tema és perquè un dels arguments per defensar aquest sistema és que és una mesura de protecció per un mercat que té una forta tendència exportadora. Bé doncs, els resultats per a 2016 de l’Estadística de Cultura. CulturaBase de 2017  del Ministerio de Cultura (tornarem a informar quan es publiqui la d’enguany), que reproduïm, mostren exactament el contrari. Encara que no s’acaba d’entendre si en l’apartat Antigüedades y Colecciones s’inclouen les pintures, escultures i gravats de més de 100 anys o si aquests s’incorporen en els apartats corresponents a aquestes disciplines, barrejats amb les obres de menys de 100 anys, els números són igual de transparents: en tots els apartats d’Arts Plàstiques la balança comercial és positiva (en antiguitats amb un significatiu 14,5M€ contra 9,1M€), excepte sobretot en l’escultura i, en molt menor mesura, en material fotogràfic i plànols d’arquitectura. Per tant, potser és hora que reconeguem que no estem operant en un Estat paupèrrim a la mercè d’antiquaris i col·leccionistes estrangers rics i voraços, i comencem a acceptar que el nostre entorn és més equilibrat i capaç d’atreure i absorbir les obres d’art rellevants. Així, ara ja ens podríem permetre un sistema com el britànic, en què la mesura de protecció màxima consisteix en suspendre l’exportació i obrir un període de 6 mesos (ampliables a 6 més), durant el qual es llença una campanya per a animar a que sorgeixi un comprador, privat o públic i premiat amb incentius fiscals, que aquireixi el bé i es comprometi a mantenir-lo dins del Regne Unit durant un llarg període. Si no apareix, s’atorga l’exportació – per què de fet, s’haurà comprovat que l’interès nacional que justifica la mesura, no s’ha materialitzat en aquest cas concret.

Ja en són tres.

Al novembre passat, ens fèiem ressó de com Josep Lluís Cebrián Molina atribuïa dues taules (Combat entre Cosroes i Heracli i la Restitució de la Creu per l’emperador Heracli),  subhastades a Christie’s, al Mestre de Xàtiva, com a part d’un retaule dedicat a la llegenda de la Vera Creu. Ara n’incorpora una tercera, la Mort de Cosroes, rei de Pèrsia, subhastada per Fernando Duran  com a Mestre de Perea i representant St. Damià matant el seu pare – seguint l’error de Ch.R. Post quan la publicà per primer cop i que després rectificà. Com de costum, Cebrián avança la descoberta al seu blog Art i Patrimoni i l’estudia amb més detall al Cartipàs núm. 10, que publica  Academia.edu – afegint l’atribució també al Mestre de Xàtiva d’encara una altra taula, una Trinitat probablement retallada.

Clàsssics de la web: el catàleg del Prado.

El catàleg online del Museo del Prado pot convertir-se en un clàssic de la web per la seva aparent senzillesa. Són molts els intents  de construir el catàleg online perfecte per un museu. Els uns fallen perquè falten moltes peces, els altres peruqè les fotos són petites, d’altres perquè tarda molt en carregar, o bé perquè el motor de recerca és difícil d’usar i d’altres estan en un permamnt “en construcció”.  En el cas del Prado tot és fàcil i, a més a més, té el gran avantatge de posar a la teva disposició unes de les realment grans col·leccions de pintura europea occidental per al període de la Baixa Edat Mitjana fins a principis del XIX.  Imaginem que no poseu cap filtre: cap problema, a mesura que aneu baixant per la pàgina amb el cusor,  us aniran apareixent les imatges  dels milers d’obres, d’excel·lent qualitat, sense que pràcticament  us adoneu dels canvis de pàgina. És un exercici molt recomanable, perquè hi ha obres importants, algunes de mestres, de pràcticament cada dècada i a vegades, quinquenni – fins i tot per al periode tan intens i complicat de finals del XV i principis del XVI, amb els creuaments i diferències entre Flandes, Itàlia, Castella i la Corona d’Aragó, el seguiment peça a peça i any a any es fa addictiu.  Cada obra té la seva fitxa i a cada fitxa, un link a l’article sobre l’autor corresponent a l’Enciclopedia del Prado on line, amb bibliografia, exposicions i altres obres. Però tot és millorable, és clar: en aquest cas, els continguts de la Enciclopedia no estan sempre actualitzats; al motor de recerca li manca l’opció de recerca avançada (o no l’he sabut trobar) i pel que fa a les publicacions del mateix Prado, potser poden fer com el Metropolitan Museum i posar a disposició lliure on-line (amb opció d’impresssió a demanda) aquelles publicacions que ja estan descatalogades.  També falta establir el vincle amb l’altra gran iniciativa online del mateix museu, el seu Archivo, que probablement s’hauria de fer a través de l’Enciclopedia.

Set per set: d’Amsterdam a les normes

1. Cinc anys després.

Vincent Van Gogh, El turó a Montmartre, 1886, Van Gogh Museum
Santiago Rusiñol, En campanya, 1891, MNAC

Una de les notícies del moment és que s’acaba de descobrir un nou dibuix de Van Gogh, i que la descoberta ha permés confirmar-ne l’autoria d’un altre (notícia a The Art Newspaper i a la web del Van Gogh Museum). Tots dos es daten al març de 1886. El primer d’ells, com es veu en comparar-los, mostra exactament el mateix lloc a Montmartre on, al 1891, Rusiñol va retratar el seu amic Miquel Utrillo intentant guanyar-se els favors de la difícil Suzanne Valadon (En campanyaMNAC). A pesar que els estils radiclament diferents farien pensar el contrari, els paral·lels entre aquests dos artistes a l’hora de buscar llocs allunyats del centre no es van acabar a París: si al 1888 Van Gogh va intentar, sense cap èxit, establir una col·lònia d’artistes que anomenava “estudi del sud” a Arles, Rusiñol, sobretot a partir del trasllat del seu Cau Ferrat  al 1894, va reeixir a donar l’empenta definitiva per a convertir Sitges en una vila transformada per les arts (no només la pintura) i els artistes.

2. Un món necessitat d’espai.

Foto: Österreichischen Nationalbibliothek.

El Martin-Gropius-Bau de Berlin està exposant Juden, Christen, Muslimesobre el discurs científic i la transmissió dels clàssics grecollatins a l’Europa i la Mediterrània d’entre el 500 i els 1500. El crític del FAZ Andreas Kilb troba que és una exposició amb un plantejament inicial i uns préstecs excel·lents (en gran part provinents de l’Österreichischen Nationalbibliothek de Viena), però limitada pel fet que aquest tema enorme necessitaria uns espais molt més generosos. Ho resumeix amb una frase afortunada:

“Manche Bücher enthalten eine Welt für sich. Um sie zu lesen, muss man sie entfalten”.

“Alguns llibres contenen tot un món per si mateixos. Per llegir-los, cal desplegar-los en tota la seva plenitud”.

Posats a pensar amb amplitud, l’exposició podria entrar la llista de preferències per al futuriblement renovat Pavelló de Victòria Eugènia a Montjuïc, on no faltarà espai.

3. Com cada any.

Atribuït a Pere Oller, Córrer les armes, 1417-1432, Musée du Louvre (provinent de la tomba de Ferran d’Antequera)

Des del 2015, Coll  & Cortés (=Colnaghi) patrocina una conferència dins del grupp de recerca sobre art medieval hispànic al Courtauld Institute de Londres: la d’aquest any és avui i es titula Memory and Oblivion: Ritual Lament in Images from Antiquity to El Greco, sobre ritus funerarisi la imparteix el  Dr. Felipe Pereda, catedràtic de Spanish Art a Harvard. L’hoste és Dr. Tom Nickson, professor al Courtauld que continua amb la seva feina de fomentar l’interés en aquest periode al Regne Unit – autor de  Toledo Cathedral: Building Histories in Medieval Castile.

4. L’or vermell.

El Museo de Bellas Artes de Mèxic presenta fins al 4 de febrer Rojo Mexicano. La grana cochinilla en el arte sobre l’ús d’aquest luxós color, amb origen en l’humil insecte, en multitud de suports (paper, teixit, fusta), per a obres d’art tan precolonials com d’arreu del món – des del còdexs asteques fins a Van Gogh. Al 2014, la National Gallery de Londres va presentar Making Colour, sobre el mateix tema dels sorprenents orígens dels colors abans de l’imperi de la química.

5. Criptoprevisions.

Pel que entès d’ aquest primer lliurement de la guia per principiants de Tim Schneider (a arnet news), la tecnologia blockchain en la qual es basen les criptomonedes, com per exemple el cèlebre Bitcoin, funciona com un llibre-registre de totes les transaccions relacionades amb un bé (en aquest cas la criptomoneda mateixa), amb la particularitat que, un cop entrada l’anotació d’una transacció, aquest registre mai més no es pot canviar. Per tant, si usem criptomonedes en la compravenda d’una obra d’art, tindrem un registre d’allò més transparent i complet de qui i com ha intervingut al llarg de la seva cadena de propietaris (és a dir, la seva “procedència”). Aquest extraordinària transparència ha de revolucionar el sempre opac comerç de l’art, segons l’autor. Al seu blog artknows, el periodista i blogger Tom Flynn argumenta que, per contra, provocarà que les transaccions d’obres d’art realment important busquin i valorin la discreció i el secretisme amb encara més insistència.

6. Adaptar la norma.

Un dels debats més recurrents a Estats Unit i el Regne Unit és la venda per part de museus d’obres d’art de les seves col·leccions. En principi està permesa pels codis ètics de les respectives associacions de museus, sempre que els fons obtinguts es destinin a adquirir noves obres d’art o la conservació de les que ja té a la seva col·lecció. Però el fet és que aquesta norma sovint s’ignora, perquè la venda d’obres per part d’un museu moltes vegades no és altra cosa que l’últim recurs per cobrir altres despeses més urgents.  Per salvar-ho,  alguns comentaristes donen suport a la que s’ha anomenat Ellis Rule, pel seu proponent Adrian Ellis:

“A museum selling a work should ensure that the institution or individual to which or whom the work is sold commit in some binding form to equal or higher conservational standards and equal or higher public access to the work in question. Subject to that condition being met, the museum should be able to exercise appropriate discretion with respect to how it spends or invests the proceeds of the sale, and specifically, should not be required to use it solely for the acquisition or conservation of art”.

7. I aquí, com ho tenim?

Pel que fa als museus que formen part de l’Administració Pública, els articles 28 de les lleis tan catalana com espanyola (Llei 9/1993 del Patrimoni Cultural Català i Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Español) ja preveuen que: (1) una Administració Pública només pot vendre obres que formin part del patrimini històric a una altra Administració Pública (catalana o espanyola, segons el cas); (2) una institució eclesiàstica, pel que fa als béns catalogats, només pot vendre a l’Estat, a una entitat de dret públic o una altra institució eclesiàstica; (3) l’Estat pot executar permutes de béns del patrimoni històric amb altres Estats. Si a aquestes previsions hi sumem les obligacions de conservació i exhibició dels béns catalogats, els efectes són molt similars a la Ellis Rule.

I els museus privats? Doncs no hi ha cap norma que els distingueixi de qualsevol altre col·leccionista privat.  Però si adopten forma de fundació, com s’acostuma,  i a més les obres formen part del patrimoni d’aquesta fundació, aquestes obres queden afectades a la consecució dels fins fundacionals (conservar i exposar la col·lecció, per exemple) – atenció però: la segona condició no es dóna quan la fundació no és propietària de les obres, sino mera dipositària.